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2008-12-12 美國萬花筒-3 Voice of America VOA

史料中散落悲情“梅孟戀”

他終究沒給她一個名分

2008/12/12

青年報　

　　即便在《梅蘭芳》面世之后，梅蘭芳依舊是個神祕之人。梅家對梅蘭芳的私生活很少談及，為人方面說得比較多的是“從來沒有發過火”，甚至做出了“50年不再授權拍攝梅蘭芳”的聲明。在眾多關于梅蘭芳的書中，很多說法都不一，尤其在與孟小冬的一段情上更甚，各方甚至有針鋒相對之說，就連當年的報紙都有前后矛盾的報道。而各方都沒有否認的一個事實是，梅蘭芳和孟小冬曾經結婚，只是梅孟戀結束得并沒有那么淒美，因而這段戀情也就顯得沒有那么美好。但是，在《梅蘭芳自述》等梅家所編撰的書中，以及齊如山相關的書中，我們是看不見孟小冬的名字的。

　　歷史無所謂真假。我們依然不能做到徹底地還原梅蘭芳這個人物，但我們至少可以從更多的側面來了解梅蘭芳。本文所述參考《梨園冬皇孟小冬傳》、《梅蘭芳全傳》、《梅蘭芳自述》、《齊如老與梅蘭芳》。

　　緣起

　　媒人竟是梅大夫人和梅黨？

　　首先需要說明的是，梅蘭芳的大夫人并不是福芝芳，在福芝芳之前，梅蘭芳娶了一名叫王明華的女子。福芝芳是二房。梅蘭芳和孟小冬的初次見面，的確有“梅大爺”這么一個段子。不過，據《孟小冬傳》記載，當時梅蘭芳周圍的人見這位國色天香的秀發姑娘對著剛過而立之年、被人譽為“東方美男子”的梅蘭芳竟叫起“大爺”，大笑不止。梅黨的一位成員張漢舉糾正說：“就叫梅大哥！啊，哈……”

　　兩人的相戀，除了在舞台上互相傾慕之外，影響比較大的說法是梅黨的撮合。當時有一個不成文的規矩，京劇中的夫妻倆一般都由同性扮演，要么兩個男人演，要么兩個女人演。而梅孟的對戲，也只有在私人聚會上允許，外面是很少能看到的。因此當大家看到梅蘭芳演起了妻子，孟小冬演起了丈夫，陰陽顛倒的情形讓底下的觀眾炸開了鍋，人人起哄，不停叫好。就在此時，邱如白的原型齊如山對馮六爺說：“這確是天生一對，地設一雙。六爺若肯做點好事，何妨把他們湊成一段美滿婚姻，也是人間佳話。”另一梅黨成員說：“從經濟效益角度考慮，如果梅孟一旦結合，婚后出台合作演出一些生旦對兒戲，肯定會有極大的市場。”馮耿光當時聽了一笑置之，但心中卻也在盤算這檔事，覺得頗有几分道理。

　　齊如山很賣力地撮合梅孟，其原因是，他對福芝芳不滿，福芝芳對梅把持甚緊，連摯友上門都要遭到她的白眼。而馮耿光也對福芝芳不滿，因為他幫梅蘭芳理財，福芝芳對此卻不是滋味。這一點，在影片中是有過交代的，但是卻沒有將這一點和孟小冬聯系在一起。在《孟小冬傳》的記載中，向孟小冬提親其實正是齊如山和另一梅黨成員去的，說的是“馮六爺邀我們二人替畹華做個大媒……”

　　除此之外還有一個插曲，在與梅蘭芳結婚之前，孟小冬主動提出去拜訪臥病很久的梅大夫人王明華。彼時王明華自覺已經沒有多少時日，說道：“我‘走’后，畹華交給福二不放心！我眼也不會閉！”這時齊如山立刻上前暗示了梅蘭芳和孟小冬的婚事。受了福芝芳不少氣的王夫人欣然答應，甚至當場表示，愿意把正房讓給孟小冬。還將自己手上的戒指給了孟小冬，稱算給孟小冬作訂婚聘禮。梅大奶奶為梅孟做媒這則細節爭議比較大，當時的確有《北洋畫報》的記者寫了這則傳聞，但是在這篇稿子里也說明只是傳聞，無從辨別真假。

　　1927年春節過后，梅孟終于結婚，不過洞房花燭不是在梅家，不是在孟家，竟是在馮六爺的公館里，主持婚禮的人是馮六爺。

　　結局

　　無名分讓孟小冬絕望

　　最早爆出梅蘭芳和孟小冬婚訊的天津的《北洋畫報》1926年8月28日的版面上：“小冬聽從記者意見，決定嫁，新郎不是闊佬，也不是督軍省長之類，而是梅蘭芳。”不過梅黨對這則新聞極力否認，導致不久后的《北洋畫報》不得不發出了辟謠稿件，弄得這家報紙頗為尷尬。

　　1927年，一個孟小冬的粉絲得知孟小冬已被梅蘭芳“搶”走，于是跟蹤梅蘭芳，并掏出了手槍，表示自己的目的是刺殺梅蘭芳，后又向梅勒索5萬，最終釀成命案，導致張漢舉的冤死。這件事在當時的很多報紙都有大量報道。與電影不同的是，其實當時孟小冬并不在場，對這件事也是很久以后才知情，所以電影中梅蘭芳擋在孟小冬面前的情節，也是不可能發生的。

　　真正讓孟小冬對這段感情死心的，應該是梅蘭芳始終不向外承認她的身份。兩人結婚后，梅蘭芳另置一處宅子，與孟小冬住了進去，但梅蘭芳卻不再讓孟小冬出去唱戲。梅家提親時，孟小冬的師傅就非常不悅，覺得孟小冬正處在巔峰，放棄唱戲很是可惜。孟小冬生性好強，卻總想著嫁了人也可以想辦法唱戲。命案讓梅蘭芳受了些刺激，和孟小冬見面也越來越少。甚至在一次天津的演出，首次帶上了福芝芳。孟小冬心心念念的“名分”似乎漸行漸遠。

　　據傳，梅黨也曾開會要幫梅蘭芳解決孟小冬與福芝芳的問題，但是最終，馮六爺一句“孟小冬是要人伺候的，福芝芳是可以伺候梅蘭芳的”，決定了梅孟戀的終結。

　　1931年，孟小冬提出與梅蘭芳分手，在杜月笙的調停下，梅蘭芳給了孟小冬4萬贍養費。但事情并沒有到此為止，兩年之后，孟小冬在天津《大公報》連登3天《孟小冬緊要啟事》，控訴了梅蘭芳“負”她：“……經人介紹，與梅蘭芳結婚。冬當時年歲幼稚，世故不熟，一切皆聽介紹人主持。名定兼祧，盡人皆知。乃蘭芳含糊其事，于祧母去世之日，不能實踐前言，致名分頓失保障。雖經友人勸導，本人辯論，蘭芳概置不理，足見毫無情義可言。冬自嘆身世苦惱，復遭打擊，遂毅然與蘭芳脫離家庭關系。是我負人？抑人負我……”

　　可見，“祧母去世之日”發生的事才是孟小冬離開梅蘭芳的直接原因。祧母即梅蘭芳的伯母，葬禮當日，孟小冬戴孝前來，可是卻被仆人攔在了外面，說“(福)夫人傳話說，孟小姐不能進去”，而梅蘭芳這時也沒有挺孟小冬，導致孟小冬在名分上終究心灰意冷。

　　不過，在這件事上還有一個傳說，就是在梅蘭芳赴美期間，孟小冬有了新的戀情。不過這樣的說法總是只有一句話，在各書中都找不到詳情，更多的人說，這是“梅”幫試圖將責任推卸到孟小冬身上。

悲鸿的马 (三匹)
		天高地厚

田漢竟是被虐狂?(图)
    来源：網易博客
     今年是田漢先生誕生110周年，也是他逝世40周年。隨着时間的流逝，那一代知识分子的風貌已然消失在曆史的迷霧中。

    当时，中華人民共和國國歌《義勇軍進行曲》的詞作者田漢先生一片“叛徒”“文藝黑線祖師爺”“反革命修正主義分子”“五·一六黑棍子”的汙蔑聲裏，瘐死獄中。與老舍先生之死比起来，世人對田漢先生的死顯然存在着更多種看法，其中不乏一些反思聲，即這是他對政治的幼稚，甘做政治旗手的代價。

    人物簡介

    田漢（1898年3月12日—1968年），字壽昌，曾用筆名伯鴻、陳瑜、漱人、漢仙等，中國湖南長沙人，是中華人民共和國國歌填詞者。话劇作家，戏曲作家，電影劇本作家，小说家，詩人，創造社主要成员之一，歌詞作家，文藝批评家，社會活動家，文藝工作領導者。中國現代戏劇的奠基人。

    生平

    1912年入長沙師范學校，校長便是徐特立。1917年隨舅父易象（民國初年曾任湖南省政廳廳長）去日本，最初學海軍，後来改學教育，進日本東京高琪師范學校，熱心于戏劇，和郭沫若、左舜生、张资平等結爲挚友。

    1920因易象在長沙被刺，回國。1921年在上海中華書局任編輯，和妻易漱瑜創辦《南國月刊》，發表劇作。一九二五年，田漢創辦“南國社”，拍攝了由他編劇的電影《到民間去》。

    1927年四一二事變之後，曾短期在中國國民党總政治部宣傳處工作，負責電影戏劇方面事務。1928年，擴大“南國社”，分文學、繪畫、音樂、戏劇、電影五部，並成立南國藝術學院。

    1932年一二八事變後，經瞿秋白主持加入中國共産党。

    1937年作四季歌、天涯歌女歌詞，爲馬路天使的主題曲。

    1938年與安娥結婚。1941年在大後方桂林組建新中國劇社。

    1949年後田漢任职文化部戏曲改進局、藝術局局長。他作詞的《義勇軍進行曲》作爲國歌唱了十七年。1966年開始的文化大革命，田漢被“專政”于1968年含冤去世。

    特別是1970年中國大陆大規模地批判田漢、周揚、夏衍、陽翰笙“四條漢子”。因此，他在1975年被以“組織”的名義宣布爲“叛徒”，並被“永远開除党籍”。從此，中國大陆不能再唱他作詞的歌曲，正式場合只能演奏國歌的曲譜。群衆集會，也只唱《東方紅》和《大海航行靠舵手》。

    1979年，原中央專案組對田漢同志的“結論”被推翻了。田漢得到昭雪平反，1979年4月25日在北京八寶山公墓爲他開了一個遲到的追悼會。1982年12月4日，第五屆全國人民代表大會第五次會議通過決定：恢复《義勇軍進行曲》爲中華人民共和國國歌。

    成就

    田漢一生從事于文藝事业，創作话劇、歌劇60余部，電影劇本20余部，戏曲劇本24部，歌詞和新舊體詩歌近2000首。其中《義勇軍進行曲》經聶耳譜曲後定爲中華人民共和國國歌。话劇代表作有《獲虎之夜》、《名优之死》、《亂钟》、《回春之曲》、《麗人行》、《關漢卿》、《文成公主》及改編戏曲劇本《武則天》、《江漢漁歌》、《白蛇傳》、《金鱗記》、《西廂記》、《谢瑤环》等。《關漢卿》代表田漢话劇創作的最高成就。




    中國人的虐恋心理和文學中的虐恋描写

    隨着中國社會生活中政治色彩的逐漸淡化和人們物质生活水平的日益提高，全面改善中國人生存状況的課題已經進入學者們的視野，性生活的质量----這個半個世紀被人遗忘的角落，正在文化層面上受到越来越多的關注。李銀河女士的性社會學系列專著就是這種關注的表現。而專著之一《虐恋亚文化》却颇有點驚世駭俗，恐不爲一般囿于成見循規蹈矩的人們所接受，更加需要討論。此書是關于西方虐恋文化的介紹性著作，但誠如她所斷言，虐恋絕不是其他文化中特有的現象。是的，虐恋似乎離中國相当遙远，它远未形成一種文化，然而虐恋現象在中國确实存在着，現实生活中有帶虐恋傾向的游戏和表演，文學作品中也有含虐恋意味的描写，不過在多數情況下遭到主流文化的压抑、扭曲和否定，不能自由發展。已故潘光旦先生在霭理士《性心理學》的譯注裏收录了一些古書中記載的特例，李銀河在《中國女性的感情與性》裏也有生活中虐恋的個案調查。本文就個人阅讀所及舉一些例子，且稍加分析，以證明中國文化中也有虐恋現象，作爲對李氏著作的一點補充，並略涉中西文化異同的比較。（本文未提到王小波的作品，對王小波小说中的虐恋描写，作者另有專文討論。）

    中國的主流文化，無論古今，几乎不同程度地都表現出禁欲主義的特征，当然不含虐恋的因子。然而在远離廟堂的民間，尤其在少數民族和邊远地區，主流文化的统治力量相對薄弱一些，人性的展示也就相對比較自然和充分，生命更顯活力，生活更有樂趣。其中一個方面就是虐恋。中國民間有句熟語“打是親罵是愛”，就包括了身體和語言這两種方式的虐恋，生動簡潔，既有情趣又有理趣，实在是中國人所創造的虐恋格言，而且它已經成語化，即“打情罵俏”或“打情罵趣”。可見虐恋並不神秘，更非西方獨有，作爲一種常態的性活動方式和性心理傾向，在中國也普遍存在。我所谓“常態”，是指两相情愿且不造成對對方的傷害。否則就應視爲變態，而變態也是虐恋，不過在中國極爲罕見，這可能與漢民族的中庸平和性格有關，反映了中國虐恋現象的文化特色。一般来说，中國虐恋中的打和罵止于調笑戏谑，若有責打，程度也輕。一些有男女參加的民間游戏，如玩纸牌、猜拳等，贏者對輸者略施懲罰，其实包含了虐恋的成分，但必須非常含蓄以至隱蔽，決不能像西方那樣公開地虐，大膽地恋，用严格的“ 虐恋”定義来衡量也許还不太合格。即便如此，仍然遭到主流文化的压抑，“打情罵俏”這一成語在使用中常常被赋予貶義，在正统文學中描写到這類行爲时多帶有否定性。

    西北游牧民族的“姑娘追”是個例外。這是哈薩克和柯爾克孜等民族傳统的民間游戏，也是青年男女表達愛情的一種方式，常在節慶日舉行。游戏開始，姑娘和小夥子騎着馬，一對對缓步前往指定地點，男方可向女方任意笑谑調情，女方不得生氣。返回的路上男方策馬急馳，女方緊緊追趕，追上时女方可任意鞭打男方，男方不得抗拒。周圍觀衆則欢聲不絕，爲雙方叫好。整個游戏過程氣氛熱烈，揮鞭者、挨打者、圍觀者都異常欢樂和兴奮。從性心理學的角度分析，“姑娘追”乃是比較典型的虐恋游戏，小夥子如果熱愛那個姑娘，就會心甘情愿地挨她的鞭子，姑娘如果喜欢那個小夥子，也就會飽含愛意地抽打他。真是“一個愿打，一個愿挨 ”，打與被打，是雙方共同渴求的釋放情感的方式。既要跑得快，又要打得上，使游戏充滿了愛的张力，這正是生活的藝術，民俗的精華。反之，如果男方让女方追不上，或者女方不緊追男方，或者追上了而不打，那才是無情意的表現，游戏也將變得索然寡味。漢族的正统文人既不懂虐恋的真谛，也未深解少數民族的風情，對這種民間游戏的描写就有點“隔”。以《吐鲁番情歌》成名的詩人闻捷，有一首写“姑娘追”的詩名叫《賽馬》，用恋愛中的女方口吻写道：“他的心眼多么傻啊，爲什么一再地快馬加鞭？我只想聽完他的话，哪裏會真心把他追趕。我是一個聰明姑娘，怎么能叫他有一點難堪？爲了堵住鄉親們的嘴巴，最多輕輕地打他一鞭。” 這首詩在五十年代獨尊政治抒情詩的中國詩坛上出現，給讀者帶来新鲜的少數民族生活色彩與情調，現在看来就太不夠味了，所以再也無人问津。倒是有“ 西部歌王”之稱的王洛賓的《在那遙远的地方》，依舊脍炙人口，歌詞雖然没有直接写“姑娘追”，却以男性抒情方式描繪了被心愛的姑娘鞭打的虐恋幻想：“我愿做一只小羊，跟在她身旁，我愿她拿着细细的皮鞭，不斷輕輕打在我身上。”同樣是中國式的輕打，但闻捷只給一鞭，王洛賓却要“不斷”，且闻詩中雙方都是被動的，王歌中雙方都是主動的，看来王洛賓較爲懂得虐恋中鞭打所帶来的生理與心理快感，所以他的歌的生命力远远超過闻捷的詩，在廣大漢族地區也傳唱不衰。這爲輕度虐恋是中國人普遍的潜在心理提供了一個佐證。

    漢族作爲中華民族的主體民族，其正统文化是否定虐恋的，絕不可能把虐恋行爲普遍化爲某種民間風俗。但在漢族的民間藝術中却有虐恋的表演，雖不能登大雅之堂，不僅被主流文化鄙視排斥，並且常遭统治者查禁取締，然而在民間廣有市場，受普通群衆欢迎。例如東北的“二人轉”、 “拉場戏”。在俗名“蹦蹦”的曲藝基礎上發展而成的東北地方戏“拉場戏”，已有二三百年曆史，拥有几百個傳统劇目，因生活氣息濃厚，流行于東北各地。其中最流行的是對口说唱“二人轉”，一旦（“上装”）一醜（“下装”），颇有魅力，被形容爲“萬人圍着二人轉”。有的劇目就具有虐恋表演的性质。八十年代初有一部十分暢銷且由中央電台廣播的長篇小说《夜幕下的哈爾濱》，作者是東北著名的劇作家陳嶼，書中有一節写到革命者集會的自由市場（類似老北京天桥）的熱鬧場面，熟悉東北地方戏的作者着重描写了一出表演虐恋的“二人轉”：“那唱蹦蹦戏的正在唱《賤骨头》，上装（女的）直勁打下装（男的）的脖子拐，這是真打呀！下装爲了让上装打起来方便，自己把衣領子挽回去，整個長脖子都露出来，于是上装就唱一句打一大巴掌，巴掌打得越脆快越有人叫好，下装的脖子已經被打得紅腫了，巴掌还在往上掄，這早已超出藝術表演的范圍了。藝人們爲了求生，只好用這種色情的發泄，来滿足那些前来寻求情欲刺激的市儈。”男的送給女的打，女的打得痛快，男的被打得舒服，故稱之爲“賤骨头”，無疑表現了傳统文化和世俗之見對虐恋中受虐方的輕蔑，作者的態度也是批判和否定的。但他的真实描写却揭示了中國民間藝術中虐恋的戏劇性、色情性和觀淫性。其实，在民間流傳甚廣的一些帶色情性的武侠小说中，或輕或重以至變態、極端的虐恋几乎是必不可少的情節構成因素，不過無名作者們大概並未意识到什么“虐恋”，只是把它作爲突出某種人物性格和增加阅讀刺激性的手段而已。

    不僅民間藝術和通俗武侠小说，就是一些在文學史上有名的文人作品中，偶爾也可看到虐恋行爲的描写。明代兰陵笑笑生的《金瓶梅》素以色情著稱，用大量筆墨细膩入微地描繪了西門慶的性生活，不但荒淫醜惡，而且男女極不平等。西門慶由商入官，在地方上是一霸，在家庭裏也是絕對统治者，人稱“打老婆的班头，降婦女的領袖”。在他身上，家庭暴力和施虐傾向兼而有之，因潘金蓮李瓶兒曾對他不忠而鞭打她們，屬于前者，把潘金蓮等人两腳拴住吊起来，在林太太等人身體上燒香，把尿溺在潘金蓮和如意兒口裏，則屬于後者，前者是專制家長用暴力压迫家庭奴隸，後者是男女雙方自愿的虐恋游戏。不過書中更多的性行爲描写並不屬于這两者，整體上應該说是多淫亂而少虐恋。與《金瓶梅》以主要篇幅描写性欲以見世情宣果報不同，当代女作家楊沫在《青春之歌》和《芳菲之歌》两部小说中，則把文字不多的一點虐恋完全意识形態化了，虐恋行爲都發生在政治上的反面人物之間，都是用力打嘴巴以責罰下屬工作的不力，施虐者都是受虐者的上级兼情婦，既以美色給後者情欲的誘惑，更對後者握有生杀予奪之權。僅就虐恋描写而言，後一部比前一部写得好。五十年代的《青春之歌》写國民党女特務王鳳娟打共産党的叛徒戴愉，動作簡單生硬，人物形象幹癟，修改本写王鳳娟處死戴愉更不合情理。八十年代的《芳菲之歌》写日本高级女特務梅村津子（似以金璧輝—川島芳子爲原型）打依附日伪的清室後裔白士吾，動作表情外貌心理都写得有聲有色，人物血肉豐滿，性格复杂而鲜明。梅村津子在把白士吾抽打得嘴巴出血後又和他緊緊摟抱着跳舞以至做愛，她狂喊“我要權力！支配一切的權力！我也要享樂！盡情地享樂！”楊沫的主題是革命是政治，她無意表現两性間的虐恋，但歪打正着地写出了施虐恋者對權力和享樂的感情體驗。

    在現代性心理學的意義上表現虐恋主題、具有虐恋自覺的中國現代文藝，孤陋寡闻的我只知道有一部1927年明星公司攝制的電影《湖邊春夢》。先是田漢構思並向導演蔔萬蒼詳细讲述故事，蔔即據此拍成影片，再由田漢補写说明和對话後上映。影片在英雄救美人的老框架內演繹了一個美人施虐英雄受虐的新故事：劇作家孫辟疆和美婦人黎绮波相遇相恋，他接受她的邀請，住到她家裏去保護她。

    绮波忽然對辟疆说：

    ----我有一種要求，只怕你不肯答應我。

    ----我久想把生命獻給一個值得敬愛的女性。……

    ----我要打你，（見他不愿）啊，你还说把生命交給我哩，打你几下都不愿意

    ----好，打，打，打！

    這樣，绮波每天要把辟疆捆起来，盡力鞭撻，有时打得他皮開肉绽，遍體俱

    傷，打後她又抱着他，狂吻他的傷口。辟疆起先还抗拒，後来习慣了，不以爲苦，

    反以爲樂。

    這是田漢真正拍成功的第一部電影，是他唯美主義的虐恋之夢的藝術宣泄，当时他兴奮地自稱“踏出了到理想之路的第一步”，说：“此片予未写腳本而亦得愚意六七，不能不佩萬蒼之才识。……惟劇中写Masochism(虐待狂)尚不過瘾爲恨事耳。”（《田漢文集》第十一卷《影事追怀录》，下同）這裏英文詞 “Masochism”只是受虐狂，應加上“Sadism”(施虐狂)組合成“Sadomasochism”(施虐—受虐狂)才是完整的性虐待狂，即潘光旦所譯、李銀河擊節贊賞的“虐恋”。田漢的说法顯示他的創作意图主要是表現男性的異性恋受虐傾向，這正是虐恋關系中數量最多的一種，劇作家孫辟疆的浪漫春夢实乃田漢性幻想的夫子自道，他还嫌影片宣泄得“不過瘾”。1961年，田漢在回憶录中對此片作了严厲的批判，说黎绮波是“资産階级没落期的女性的另一種典型----虐待狂患者”，而自己“長期受日本谷崎潤一郎氏的藝術影響，對‘虐待狂’和‘被虐待狂’等變態心理也有‘嗜痂之癖’” ，“試问，在中國人民革命鬥爭緊张的时候，即使是在做夢，我們能让青年們把寶貴的生命單單獻給他們‘敬愛的女性’，甚至甘心受她們的‘虐待’嗎？”他從周恩来總理對“五四”时代某些舊作的批判類推，才發現“這一作品是一棵毒草”。

    在階级鬥爭爲綱的年代，田漢的“春夢”雖然美麗但不合时宜，他的自我批判却又“左”得可以。虐恋是一種源于人類本性的文化現象，用庸俗社會學的階级觀點是無法理解的。正如李銀河在其書中所作的結論：“虐恋給人們的最重要的啓示就是自由感、快樂與狂喜的經驗和人與人之間的親密關系。”它“是性感的極致，是人類性活動及生活方式的一個新創造”。（《虐恋亚文化》第 299－300页）而“愛情在虐恋關系中占有極其重要的地位”。(同上第193页)裴多菲《格言》詩云：“生命誠寶貴，愛情價更高；若爲自由故，二者皆可抛！”殷夫的譯詩通過鲁迅的紀念文章得以廣远地傳播。在這裏，愛情的價值高于生命，而自由則應包括處置個人的身體和生命的自由。人們曾被教育把生命獻給上帝和“敬愛的領袖”，爲什么就不能说獻給“敬愛的女性”？千千萬萬的人甘心爲政治、爲理想、爲真理、爲宗教而受苦受難甚至流血犧牲，爲什么就不能甘心爲愛情受虐？難道前者就一定比後者崇高伟大嗎？

    当人們從狭隘的政治功利和一元化意识形態桎梏下解放出来以後，對人類本性及其變化的探討、实踐和藝術表現就開拓出空前廣闊的天地，中外文化在人性深層的交流與融合得到恢复和發展，虐恋也開始重新成爲中國文學的描写對象。1998年秋天，意大利歌劇《图兰多》和川劇《中國公主杜兰朵》几乎同时在北京上演，被傳媒譽爲“世界级的文化對话”。而對话的心理基礎不是別的，正是人性中固有的虐恋傾向。這個敘述求婚者不惜以生命爲代價追求美貌冷酷的公主的極端的虐恋故事，顯然純屬外國人的幻想和虛構，決非中國曆史與文化土壤的産物。它来源于古代阿拉伯的民間故事《一千零一夜》，在西方長久流傳，被很多作家藝術家創造成不同形式和衆多版本的戏劇，尤以意大利普契尼的歌劇在世界舞台上享有盛名。在中國，1995年魏明倫改編再創作的川劇《中國公主杜兰朵》在第四屆中國藝術節上名列榜首，並獲得十二項單項奖，成爲此次藝術節上唯一一部專家、領導、觀衆、同行皆認可的“状元戏”。（見《文學報》1998年9月10日陆梅報道）這個驚心動魄的愛與死的故事被如此廣泛地接受，可見古今中外，虐恋之心，人皆有之。歌劇和川劇的主題是歌頌愛與美，但故事中蕴含着虐恋的意味。這在魏明倫筆下更加明顯，他实際上写出了虐恋現象産生的原因----“百姓飽暖思情欲，公主無聊出絕招”；性质---- “此乃游戏筆墨，千萬不可当真”；極度受虐心理----“牡丹花下死，做鬼也風流”。無名氏澆花一場簡直是虐恋的絕妙象征：他撫愛玫瑰，却被玫瑰刺傷手指，呼疼吮血，复又樂在疼中，“愛花偏愛玫瑰花，花越多刺越愛她”。劇中“豔若桃李、凜若冰霜的公主杜兰朵，乃当时少年男兒心目中夢寐以求的偶像”。聯想当今文化市場上，那些冷面男星、冷豔女星最受消費者熱愛和崇拜，不也證明人同此心心同此理么？

    以上所舉例子，除田漢的《湖邊春夢》外，都不是真正的虐恋文學，至多杂有一些虐恋內容。作爲一種日常的性活動方式，虐恋还没有進入普通中國人的实際生活。然而，中國文化中存在虐恋現象，中國人的性心理中存在虐恋傾向，却是不爭的事实。可以預期，当中國社會進一步發展，中國人的生存状態進一步改善，思想進一步解放，對生活质量的的要求進一步提高时，種種美麗的幻想將付諸实踐，虐恋將可能成爲中國人喜欢的一種新的互相表達愛情的游戏，一種自由的奢侈的快樂而不傷害他人的生活享受，文學中的虐恋描写也將展現出一片新的對于人的生命的豐富多彩的奇妙而充滿誘惑力的審美世界。在這方面，中國文化也將可以和世界文化在同一層次上對话。這一天離我們还相当遙远，但相信總會到来的。

    （楊耐梅與蔔萬蒼再度合作，1927年拍出了《湖邊春夢》一片。該片由著名作家田漢編劇。当时的田漢對西方現代文藝思潮極感兴趣，受其影響而嘗試創作了這部既充滿浪漫情調又具有現代主義色彩的電影劇本。

    劇本描写的是一位青年作家在赴杭州的火車上與一位少婦邂逅，她妖豔的容貌和不俗的谈吐令作家欣羨不已。抵杭州後，作家獨居旅店，思念白天所遇，心族搖曳，夜不能寐，俄爾覺得有人推門而入，舉目觀之，正是日間所見少婦。作家攜少婦同游西湖，雙雙坠入愛河。不料該女竟是虐待狂，作家也漸漸變成被虐待狂。作家猛然驚醒後，發現自己正躺在一家医院的病床上發着高燒，方知原是湖邊春夢一場。

    片中少婦一角，對楊耐梅来说，正是完全對她的戏路，演這類角色本是她的拿手好戏。劇組在杭州实地拍攝，將杭州的湖光山色個個景點—一攝入镜头，並與故事融爲一體，成爲一部別具一格的風光故事片。）