李劼：

美學審視下的高爾泰，朱光潛和李澤厚

    發生在五十年代中國長達數年的那場美學爭論，是一次人類曆史上最爲醜陋的思想檢測，也是一場在極權當局虎視眈眈的監督之下、以美學術語爲包裝的向黨交心，或曰，靈魂過堂。僵硬的概念，假充斯文的文字，無情地踐踏思想的尊嚴。高爾泰，朱光潛和李澤厚，以他們截然不同的書寫，或者交出了他們的人生，捍衛了自己的靈魂；或者交出了自己的靈魂，換取了生存上的安逸。存在的詩意，意味著人生的代價；一如想要苟活，不得不交出存在的權利。
    
   
    在這場以美學爲角鬥場的靈魂搏戰中，最終上演了林昭及其《星火》同仁那類悲劇的主角，乃是血氣方剛的江南才子高爾泰。其時，高爾泰剛剛大學畢業，分配至蘭州一所中學執教美術。蓬勃的藝術氣質，再加上初生牛犢式的天不怕地不怕的豪邁，釀造出高爾泰才氣橫溢的處女作，《論美》。高氏本人晚年回憶說：
   
    
   
    當時，我國的美學強調美是不以人們的主觀爲轉移的客觀存在。我不認同。我認爲美和美感分不開，因人因事因時因地而異，因此是主觀的，表現性的。論證這一點，我越寫越自信。越寫越有一種挑戰權力意志的興奮。俄語也不學了，工作只是應付，心不在焉地吃喝，心不在焉地對答，眼前的一切仿佛虛幻，而虛幻的東西倒成了實在。望著樓外憂郁的風景，直覺得滿天涯煙草斷人腸。
   
    
   
    如此投入，與其說是學術寫作，不如說是藝術創造。事實上，藝術創造遠比學術寫作更具生命底氣。假如高爾泰的美學論說只不過是學究式的認真，根本支撐不了高爾泰在那麽巨大的壓力之下，不願退卻，不肯低頭。早在寫作《論美》之前，高爾泰就曾給著名翻譯家傅雷寫信，尋求理解。傅雷的回答是：“辨證唯物主義和曆史唯物主義早已回答了你的問題。”傅雷因此還教訓他說：“真理早就被證明了，就在你眼前，你卻視而不見。”但高爾泰不爲所動，照樣按照自己的想法，寫出《論美》。十多年後，傅雷夫婦雙雙自殺，以付出生命的代價證明了“早就被證明的真理”。
   
    
   
    《論美》在《新建設》月刊上發表之後，非議如潮。不僅《新建設》月刊，連《文藝報》、《哲學研究》、《學術研究》、《學術月刊》都相繼發表批評文章。其中比較著名的，有宗白華《讀〈論美〉後的一些疑問》、侯敏澤《主觀唯心論的美學——評〈論美〉》，等等。朱光潛托人轉信說道，高爾泰的觀點是唯心主義的，勸告高爾泰重溫一下列甯批判馬赫的著作。西北師院院長徐褐夫特地寫了八千字的意見，在肯定高爾泰有才華的同時，指出其觀點是錯誤的，並且問高爾泰，是否讀過列甯的《唯物主義和經驗批判主義》，叮囑高爾泰一定要讀讀。高爾泰依然不爲所動，導致徐院長十分傷心。可歎的是，沒有傷心多久，徐院長自己也像高爾泰一樣，被打成了右派。
   
    
   
    衆議洶洶之下，有人責問高爾泰：難道所有人都錯了，只有你一個人是對的？從而勸告高爾泰：你不要一葉障目，得跟上時代才行。高爾泰回答如是：“真理不是用投票表決的方式決定的。”“不能拜倒在某個終極真理的腳下，放棄自由探索和選擇信仰的權利。”高爾泰晚年回憶當時情形，依然清醒如初：“我不明白爲什麽自己的命運，要有一些既不愛我們、也不比我們聰明或者善良的人們來擺布。爲什麽他們有可能擺布我們，而我們沒有可能拒絕。久之形成了一種對于權力的憎恨。”高爾泰這種對權利的自覺和對權力的拒絕，是當時所有批判他美學主張的人們，根本不曾意識到的。因爲高爾泰與他們的區別在于，不是經由美學論說表示對當局的服從和對官方意識形態的認同，而是通過美學闡述，體現思想的自由和存在的詩意。高爾泰的《論美》以自由對美做出他的定義：
   
    
   
    事實上，現代美學給美的許多定性：“孤立性”、“距離性”、“遊戲性”、“無私性”、“非實用性”、“無目的性”----等等，都可以從自由的象征得到說明：因爲人征服了自然，才能超臨在自然之上。由于自然力對人已無能爲力，所以人才能不在乎對象的利害關系，才能擺脫這些關系的幹擾而駕馭自然。所以不是孤立而是自由，不是距離而是對距離的突破，不是遊戲而是擺脫了物質需要制約的創造性勞動，不是無目的而是手段對于目的的超越，才是美的本性。
   
    
   
    對照一下康德在《判斷力批判》中對美的論說，可以發現，高爾泰的美學觀念在當時的中國美學界，緣何得以鶴立雞群。高爾泰在定義美的時候之于人的突出，相當于康德所說的“人就是創造的最後目的。”“在任何情況下把人當成目的，決不只當成工具。”高爾泰論美之于利害關系的超越，暗合了康德之于美的本質的如此定義：“憑借完全無利害觀念的快感和不快感對某一對象或其表現方法的判斷”，“不依賴概念而被當作一種必然的愉快”，“是一對象的合目的形式，在它不具有一個目的的表象而在對象上被知覺”，“不憑借概念而普遍令人愉快。”
   
    
   
    高爾泰晚年的回憶沒有提到當時的論美，是否受到康德美學思想的影響。也即是說，高爾泰的論美，是一種獨立思考的結果。事實上，高爾泰能夠洞見美的非功利性質和美作爲自由的象征意味，已經高于同時代的中國美學家一頭。這樣的出類拔萃本身，也已經證明了其思想　的自由和不俗的審美境界；以致于其論說是否受到康德影響，反而顯得不重要了。因爲美學乃是存在論的範疇，在本質上是不能在生存論的層面上談論的。美，在于人的存在方式，而不在于人的生存方式。審美活動是精神活動，不是物質生産，也不是文明創造。因此，美學是精神的，文化的，不是物質的，文明的。把審美與生存混爲一談，乃是馬克思主義美學最致命的謬誤，更是五十年代那場美學論爭中的流弊所在。按說，二十世紀的人文思想，在哲學上已經有了存在論和生存論的劃分，在曆史文化上已經有了文化和文明的辨別，審美的存在意味和非生存性質，理當昭然如常識。但由于官方意識形態的需要，由于毛氏思想改造的需要，所有的美學論說，必須統一在馬克思主義的唯物論之下，因此有了所謂的實踐美學。這與其說是學術探討，不如說是思想服膺。
   
    
   
    澄清了這樣的曆史背景，高爾泰論美的非同尋常，也就可以一目了然：在自由和服從之間，選擇了自由；在審美和生存之間，選擇了審美。這樣的選擇不是源自學術的素養，而是基于生命本身的創造本能。用康德的話來說，則是一種憑借完全無利害觀念的快感。難怪高爾泰晚年會如此憶及當時的投入情景：“俄語也不學了，工作只是應付，心不在焉地吃喝，心不在焉地對答。”高爾泰相當生動地描述當時的情形說：“眼前的一切仿佛虛幻，而虛幻的東西倒成了實在。”
   
    
   
    毋庸置疑，在當時，莘莘學子也罷，學貫中西的學者也罷，書生群裏，士林叢中，能夠將虛幻的存在當作實在的追求、而將實際的生存視爲虛幻者，爲數寥寥。因爲這意味著巨大的人生代價。那場美學爭論的參與者，爲數甚多，最後因此被打成右派而飽受磨難的，大約也就高爾泰、呂熒兩位。高爾泰被發配到勞改農場勞教，呂熒被打成右派之後，長年精神恍惚，幾近瘋顛；最後在文革中被捕，死于獄中。由此可見，審美有時是自由的同義詞，自由需要付出多大的代價，審美也同樣難以避免。但必須指出的是，又正是如此不計代價的選擇，才稱得上是名符其實的審美選擇，而不是生存利害的考量。一旦做出這樣的選擇，不僅生存是微不足道的，即便所謂的學術素養，也會變得無足輕重。因爲如此不顧一切地追求審美愉悅和審美境界，絕不是學術素養的厚重輕淺能夠左右的。或者說，就一個美學家而言，審美快感的有無，遠比學術素養的厚薄更具決定意味。倘若說，美學家高爾泰是追隨自己審美快感的一個正面例證，那麽另一位美學家朱光潛，則提供了學術素養深厚並不意味著審美境界高遠的一個反面例證。
   
    
   
    一九四九年十一月二十七日，毛澤東在天安門城樓上宣布立國的第五十七天，朱光潛在《人民日報》上發表了著名的《自我檢討》，聲稱：“報章雜志的朋友們常來拉稿，逼得我寫了一些于看來是意見錯誤的文章，甚至簽名附和旁人寫的反動文章。”朱光潛所說的那篇反動文章，發表于一九四八年年九月十七日出版的《周論》周刊第二卷第十期，標題爲《中國的出路》。該文章認爲：“人類的基本要求是生活的安全和自由，凡與此潮流相反的政治力量都絕不能長久存在。人類的進步理想，不僅是經濟生活的安全，更需要心靈的平安和知識的自由。”基于這樣的理念，該文章指出： “現在全世界的民主制度都在受著極權共産主義的威脅。”爲了解除這種威脅，該文章斬釘截鐵地認定：“要民主憲政成功，至少須有二個以上象樣的較大政黨，然後人民始能有造反，政黨始能彼此發揮監督砥砺的作用。但我們更反對極權共産集團得勢，人類便將開倒車，一切的進步理想便全完了。”
   
    
   
    朱光潛在這篇文章中簽名，並非是偶然的附和，而是基于他內心深處的人文信念。在這篇文章發表之前的八月份，朱光潛曾在同樣一本雜志《周論》周刊上，發表《自由主義與文藝》一文，言之鑿鑿地寫道：“文藝不但自身是一種真正自由的活動，而且也是令人得到自由的一種力量。”這與《中國的出路》一文中的理念，完全吻合，即“人類的基本要求是生活的安全和自由。”這樣的理念，豈是可以輕易檢討、隨便出賣的？據說，當時流亡在香港的錢穆，從報章雜志上見到諸如此類的檢討：“平津大學教授，方集中思想改造，競坦白者逾六千人”，“不禁爲這廢書擲筆而歎”。
   
    
   
    半個世紀過去，雖說時過境不遷，但是，倘若回首當年的朱光潛檢討，人們依然會感到頗爲不解：何以一個信奉自由主義的美學家，竟然那麽與時俱進地檢討自己表達過的自由思想？更讓人頗費思量的是，時至一九八三年，毛澤東時代已成曆史，朱光潛照樣會在香港那個有關錢穆先生學術文化講座上公開聲明：我不是一個共産黨員，但是一個馬克思主義者。那年正值朱光潛五十多年前用英文撰寫的《悲劇心理學》的中譯本出版。對比朱光潛彼時所著與此時言說，人們可能會一頭霧水，這到底哪是真哪是假？到底是假作真時真亦假，抑或真作假時假亦真？若說是一種天真，那麽已經天真到了世故的地步；若說是一種世故，那麽已經世故到了天真的程度。世事洞明者會認定朱光潛是個高人，天真爛漫者又會被朱光潛的執著感動得熱淚盈眶；拉開了距離的旁觀者可能會失聲驚歎：毛式思想改造，果然是一道奇妙無比的人文景觀！
   
    
   
    其實，朱光潛做檢討的心理動因，早就蟄伏在年輕時所著的《悲劇心理學》之中。此著是朱光潛于二十年代留學英國愛丁堡大學、三十年代留學法國斯特拉斯堡大學期間所完成的英文版處女作，最後作爲博士論文成書並出版。五十年之後，翻譯成中文面世。盡管此著的中文版足足延宕了五十年，但依然不失爲中國美學史上的拓荒之作。只是對于西方美學界來說，此著不過是一個中國留學生的讀書筆記和學習心得。此著固然開了中國學人的眼界，但在西方學界卻不過是一個中國學生解讀美學的樣本。倘若說，這個樣本裏有什麽獨到之見的話，那麽應該是朱光潛將瑞士美學家布洛的“心理距離”說，作爲其悲劇心理學的理論基礎。朱光潛寫道：
   
    
   
    “心理距離”包含兩個相個矛盾的含義：一方面是“切身的”，一方面又是“有距離的”。因爲“切身”，所以能強烈地吸引我們；因爲“有距離”，所以客體又能超然于我們之外。藝術成功的秘密就在于距離的調節。“距離過度”是理想主義藝術常犯的毛病；“距離不足”則是自然主義常犯的毛病。因此，在藝術和審美經驗中，距離是一個重要因素。心理距離應該是悲劇心理學的基礎。無論是康德和克羅齊純粹形式主義的美學，或是柏拉圖、黑格爾和托爾斯泰明顯道德論的美學，都不能作爲合理的悲劇心理學的基礎。我們不僅要把悲劇的欣賞作爲一個孤立的純審美現象來描述，而且要說明它的原因和結果，並確定它與整個生活中各種活動之間的關系，而“心理距離”說恰恰可以用來確定這些關系。
   
    
   
    且不說朱光潛對“心理距離”說的理解是否確切，僅就朱光潛的這段論述而言，顯然沒有真正讀懂西方美學家的有關思想。其一，心理距離的兩個涵義並不矛盾。所謂 “切身”應該是指審美主體和審美對象之間的合二爲一，或者說由于主體在審美過程中的投入而導致彼此之間的心理距離不知不覺地消失了。所謂“有距離”應該是意指雖然心理距離消失，但現實距離或者說物理距離、觀衆與舞台的距離卻依然存在，從而使主體之于悲劇的審美成爲可能。因爲倘若觀衆與舞台的距離也消失，也就是說，舞台上的故事變成了現實，那麽審美就會被體驗所代替，從而不再成立。“切身”和“有距離”其實是悲劇審美的兩個心理特征，不僅不可分解，而且不可理解爲審美主體和審美對象之間確實存在心理距離。否則，無從解釋審美愉悅之于自我與非我的融合，或者說無從解釋審美主體在審美愉悅中之于自身的超越。
   
    
   
    其二，朱光潛錯誤地引進了生活的概念，竟然認爲：“我們不僅要把悲劇的欣賞作爲一個孤立的純審美現象來描述，而且要說明它的原因和結果，並確定它與整個生活中各種活動之間的關系。”悲劇的審美根本不存在“與整個生活中各種活動之間的關系”，而是在生活被暫時切斷之後、亦即審美主體進入劇場成爲觀衆之後才開始的欣賞活動。因此，悲劇的欣賞只能是孤立的純審美現象，不需要說明什麽原因和結果，更不需要確定與整個生活中各種活動之間的關系。
   
    
   
    其三，康德的美學，與其說是純粹形式主義的，不如說是純粹精神意義的。至于克羅齊的直覺美學，也並非僅止于形式，因爲形式本身就意味著精神的內容，所以叫做有意味的形式。朱光潛將康德和克羅齊美學歸之于純粹形式主義，顯然是沒有讀懂兩位美學家之美學主張的形而上意味。又正是由于讀不懂其中的形而上意味，才導致朱光潛不無世俗地將現實生活引入悲劇的審美過程。相比之下，王國維就不會犯這樣的常識性錯誤。王國維如同康德和克羅齊那樣，也將美的定義歸之于形式。因爲王國維懂得，所謂形式，並非是一件可以隨便脫落的物質大衣，乃是純粹精神的同義詞。
   
    
   
    其四，悲劇藝術成功的秘密，並不在于心理距離的調節，而在于心理距離的消失。盡可能強烈地感染觀衆，可能是所有悲劇作品的藝術追求。也正是悲劇審美的這種特征，致使現代戲劇家布萊希特提出了“間離效果說”，企圖在舞台和觀衆之間建造第四堵牆，以阻擋觀衆的投入，強迫觀衆與舞台之間産生、並維持心理距離。可見，當朱光潛說“‘距離過度’是理想主義藝術常犯的毛病；‘距離不足’則是自然主義常犯的毛病”時，談論的已經不是悲劇審美，而是悲劇作品的創作了。因爲就悲劇審美而言，距離過度是無動于衷的同義詞，而距離不足則可能是含含糊糊地意指沈浸其中，全然物我兩忘。
   
    
   
    朱光潛如此俗氣地論說心理距離之于悲劇心理學的基礎意味，與其說是在努力標新立異，不如說是中國文化傳統中某種世俗心理的流露。朱光潛在論及悲劇的衰亡時強調，中國人之所以沒有悲劇審美傳統，是因爲中國人傾向于倫理學，所謂樂天知命就是智慧，一切痛苦和災難似乎都有其內在的合理性，雲雲。事實上，中國文化並非沒有悲劇傳統，《山海經》裏的人物，幾乎個個具有古希臘悲劇中人的性格特征。所謂的樂天知命，並非智慧，而是世故。且不說曆史上的悲劇人物，即便是朱光潛的同時代人當中，也有繼承了《山海經》人文傳統的悲劇英雄。當林昭在寫作長詩《普羅米修士受難的一日》時，與埃斯庫羅斯筆下的悲劇主角非但沒有距離，而且合而爲一。就連被朱光潛一本正經勸導的高爾泰，也不屈不撓地遵循著自己的自由理念和審美快感而不是樂天知命的“智慧”，寫作《論美》和堅持自己的美學立場。倘若悲劇確實如亞裏士多德所言，是靈魂的淨化，那麽朱光潛的《悲劇心理學》，卻並不是有關靈魂的探索，而是對悲劇審美作了極其世俗的理解和解說。洋洋灑灑的一部《悲劇心理學》，其名符其實的副標題應該是：悲劇的審美如何變成世俗的享受。這可能是朱光潛所說的悲劇審美“與整個生活中各種活動之間的關系” 的真實涵義所在。
   
    
   
    朱光潛在《悲劇心理學》中譯版的自序裏曾這麽說：“更重要的是我從此較清楚地認識到我本來的思想面貌，不僅在美學方面，尤其在整個人生觀方面。一般讀者都認爲我是克羅齊式的唯心主義信徒，現在我自己才認識到我實在是尼采式的唯心主義信徒。在我心靈裏植根的倒不是克羅齊的《美學原理》中的直覺說，而是尼采的《悲劇的誕生》中的酒神精神和日神精神。”用唯心唯物來談論美學，其曆史背景雖然可以理解，但僅就美學本身而言，實在荒唐。審美不可能是物質活動，而只能是心理活動，或者心靈活動，精神活動。就此而言，朱光潛聲稱他心裏植根的是尼采的酒神精神和日神精神，人們只能姑妄聽之。因爲克羅齊的直覺說，與尼采的酒神精神和日神精神，並不相悖。形式之中的意味，既可能是酒神的，也可能是日神的，還可能是其他的。朱光潛論說悲劇審美的致命傷不在于唯心還是唯物，也不在于是克羅齊式的還是尼采式的，而在于以極其世俗的心理，讀解審美精神；或者說在于以毫無悲劇感的庸常心態，論說諸如崇高和憐憫那樣的悲劇審美範疇。
   
    
   
    明白了《悲劇心理學》作者的毫無悲劇美感，毫無悲劇審美意識，然後再解讀朱光潛何以那麽迫不及待地檢討自己，也就順理成章了。要知道，一九四九年十一月份，毛澤東之于中國知識分子的思想改造還沒有開始，朱光潛就成了一只預先得知“春江水暖”的鴨子。人們可以說，此乃朱光潛的世事洞明；也可以說，這得益于孔孟倫理的家禽哲學之于中國士子的長年薰陶。比較有趣的是，當朱光潛面對年輕學子比如李澤厚的批判時，悲涼感終于油然而生了。從朱光潛譏笑李澤厚的美學理論不過是黑格爾加車爾尼雪夫斯基的不屑一顧裏，人們可以感受到朱光潛之于康德、叔本華、克羅齊和尼采的懷念。只是，這樣的懷念直到三十年後才公開說出。對照一下朱光潛在香港講座上自稱馬克思主義者，與他在《悲劇心理學》中譯本自序中的蓦然回首，人們應該可以想見，朱光潛是如何在自己的人生舞台上，調節悲劇審美的心理距離的。
   
    
   
    似乎是一種調節的結果，朱光潛在自我檢討過後對美作出如此定義：美是主客觀的統一。這既是一種妥協，又是繼續了當年在《悲劇心理學》中將“生活中各種活動” 摻入悲劇審美、從而將美學世俗化的努力。審美的存在意味，或者說純粹精神意味，由于被如此這般地置于生存論的層面而消失于無形。借用海德格爾的術語來說，由于生存的籌劃，致使存在遭到了遮蔽。就美學而言，朱光潛之于美的這個定義，空洞得不能再空洞。幾乎等于什麽都沒說。沒有人弄得明白，主客觀的統一是種什麽樣的美。可能連朱光潛本人也說不清楚，主客觀統一的美，到底是個什麽東西。但這對朱光潛的生存籌劃來說，並不如何重要。重要的是，經由這樣的定義，朱光潛成功地表達了對唯心主義的反省，同時又表達了對唯物主義的認同。因爲這種定義在骨子裏並非是要尋求學術上的准確，而是在攀附政治上的正確。學術上的爭議其實是次要的，首要的是在政治上求得過關，求得與官方意識形態的保持一致；最後，求得當局的原諒。
   
    
   
    比起朱光潛的委曲求全，李澤厚的嶄露頭角可謂春風得意。李澤厚沒有朱光潛的精神負擔，從而像一個國家培養的體操運動員一樣，甫入學林，高調亮相。動作幹淨利落，節奏铿锵明快，擡手舉足之間，意氣風發，將極權主義的國家美學體操，做得虎虎有生氣。只消看一眼李澤厚當時發表的美學論文篇目，就可以知道這個後起之秀是如何崛起的。《論美感、美和藝術——兼論朱光潛的唯心主義美學思想》、《美的客觀性和社會性——評朱光潛蔡儀的美學觀》、《關于當前美學問題的爭論 ——試再論美的客觀性和社會性》、《論美是生活及其他——兼答蔡儀先生》。左右開弓，四處逢源。既橫掃朱光潛的腐朽思想，又睥睨蔡儀那種白癡式的僵硬刻板。于是，對照鮮明的結果，在一場美學爭論之後噴薄而出：一面是高爾泰被打成右派扔進山溝溝裏勞動改造，一面是李澤厚成爲一顆耀眼的美學明星升上紅色中國的天空。美學，在西方人文世界裏有如精神的徜徉和漫遊，在紅色中國卻意味著靈魂的過堂，思想的改造。最後，要麽歸順朝廷得一份安逸，要麽忤逆官府遭受無窮無盡的磨難。
   
    
   
    在那場美學激戰中大獲全勝的湖南學子李澤厚，榮耀之際，又陷入一種躊躇滿志卻又總是生不逢時的困境裏。就人文承傳而言，湖南在曆史上幾近荒蠻；直到曾國藩問世，才開始出現些許人文生機。然自曾國藩以降的湖南人傑，大都是事功之才，以經世致用聞名天下，鮮有于人文精神有所追求。二十世紀中國文化人的精神光譜裏，最富詩意的人物如浙江海甯的王國維、徐志摩之輩，大都出在江南。倘若說江南士子講究生命的有無詩意，那麽湖南學子追求的則是生存的出人頭地。因此，毛澤東年青時對曾文正公的崇拜，不只是青年毛澤東一人的向往，幾乎是想有番作爲的湖南人共同的價值取向。李澤厚入學北大之際，未嘗沒有毛澤東當年跨進北大校門的功名心。區別在于，毛澤東當年只不過謀了個圖書館員的微職，而李澤厚卻一步登入北大哲學系。更大的區別當然是，李澤厚就學的北大，已經不是當年人傑地靈的學府，而像一個被毛澤東踩在腳底下的國子監：到這裏謀取功名是可以的，但必須匍伏在毛澤東的腳底下。這對于一個剛剛出道的學子，並非難事。只要順著聖上的旨意和官家的意識形態，大展拳腳；把規定動作做得齊整，將馬列教條背得滾瓜爛熟。難的是成功以後怎麽辦？畢竟是不無雄心壯志之人。
   
    
   
    按理說，以強烈的事功心談論美學，就好比挎著馬刀種花圃，不是一回事。但李澤厚的天賜良機在于，他所信奉的恰好是唯物主義。在這個主義眼裏，審美活動就像鐵匠打鐵、農人種地、士兵打仗一樣的實際。美，只能是客觀的，就像鐵鍋裏的鐵水，農人腳下的土地，槍林彈雨的戰場。就連說美是主客觀的統一，都有唯心主義之嫌，更不必說把審美歸之于純粹的精神活動。按照馬克思主義的教條，李澤厚在《論美感、美和藝術——兼論朱光潛的唯心主義美學思想》一文中提出，美是“客觀性和社會性的統一”。李澤厚強調：美是事物客觀存在的屬性，審美只是對這種客觀存在的美的反映。在審美活動中，主觀的態度、意識、情感等等，不能參與構成美。美，是不以人的意志爲轉移的客觀存在。物質決定意識。主觀意識乃是客觀存在的反映。如此等等。
   
    
   
    正如存在層面上的文化和生存意義上的文明，截然有別。審美活動和物質生産，是完全不同的兩回事。李澤厚的實踐美學，混淆了生存和存在的差異，混淆了文化和文明的區別。凡是理當在存在層面上談論的精神現象，或者審美境界，全都被李澤厚拉到生存層面上。一如想要作踐藝術，先把藝術家推入生存的泥潭。
   
    
   
    美，是“客觀性和社會性的統一”。真不知這是種什麽樣的美。且不說其它，希特勒時代的裏芬施塔爾紀錄片《意志的勝利》，恐怕都達不到這樣的統一；或許張藝謀的國家恐怖主義電影和京奧開幕式閉幕式，有點這個意思。沒有點無知無畏的唯物主義勇氣，很難將美定義成這付模樣。就算馬克思趴在女傭身上享受齊人之福之際，也未必能想出這樣的統一。惟有被官方意識形態弄瘋掉的美學教授，才會贊同這種極權主義美學。那樣的教授會借癞哈蟆的眼睛證明美的客觀性和社會性，有道是：在一只雄癞哈蟆的眼睛裏，美並不是維納斯那樣的女神，而是一只雌癞哈蟆。這讓稍許有點美學常識的聽衆，瞠目結舌。但那個時代過來的美學教授們，幾乎全都這麽當真。因爲作爲毛時代的意識形態支柱，唯物主義在當時是不容非議的。不過，在官家報刊雜志上如此表演極權主義的國家美學體操，並非沒有代價。李澤厚自以爲是地給美作出上述定義，無意中喪失了最起碼的人文常識，喪失了對純粹精神世界的閱讀可能。因爲以唯物的頭腦和眼光，根本無法領略康德美學、克羅齊美學、叔本華美學和尼采美學之奧妙，更不用說面對人類燦如星河的藝術創造。
   
    
   
    八十年代中期，聽業師錢谷融先生談過五十年代的這場美學論爭。談及李澤厚的美學文章，錢先生一臉的厭惡，說：李澤厚靠批判朱光潛起家。頓了頓，皺起眉頭又說，唯物主義很粗俗的。我贊成朱光潛的美學觀點。沒錯，錢先生喜歡的是，克羅齊美學。若幹年後，七十五歲的錢先生給筆者看了他二十五歲時寫的一篇詩學論文，從瓦雷裏的詩論談起。其時，錢先生剛從中央大學畢業沒多久。當年，也是才華橫溢的江南才子。五十年代因爲一篇《論文學是人學》的文章遭受批判，劃入右傾。相信對李澤厚懷著如此看法的五十年代過來人，不啻錢先生一個。由此也可以想見，五十年代的美學爭論，其實是一場什麽樣的意識形態大一統戰爭：將世人所有的審美感覺，統一到馬列主義的教條裏，統一到國家意識形態裏。在這場大一統裏，李澤厚爲黨國立下首功。
   
    
   
    然而，功成名就之際，美學明星李澤厚的尴尬也隨之到來。馬克思主義是一種很不安份的學說，任何一個沈溺其中的學子，都會被煽動起一股俯瞰天下的野心，更不消說來自湖南那個事功之鄉的李澤厚。以李澤厚在美學論戰中表現出來的才能，僅在一個研究所裏任職一個研究員，顯然相當屈才。但問題是，國家培養的體育運動員可以當部長，國家培養的馬克思主義美學家和理論家，卻只能那麽養起來。李澤厚才華再出衆，也不能超越最高權力和最高話語權力。毛澤東的天下，已經有了毛澤東思想，而毛澤東思想又是毛澤東時代最偉大的馬列主義。湖南學子李澤厚把馬克思主義學得再到家，才只能在另一個湖南人毛澤東的腳底下混口飯吃罷了。被馬克思主義激起的雄心壯志，絕對得不到發揮，更遑論實現。毛澤東當年可以說，天下者，我們的天下；我們不說，誰說？及至李澤厚登上話語舞台，天下已經成了毛澤東的天下，只有毛澤東說話的特權，沒有李澤厚發聲的余地。不管毛澤東事實上對馬克思主義不甚了了，但毛澤東憑借那場革命，已經成了最偉大的馬克思主義者。李澤厚對馬克思主義再精通，也難以實現什麽非份之想，只能做個研究員。此乃這位馬克思主義湖南信徒的最大悲苦，生錯了年代，走錯了房間。
   
    
   
    假如李澤厚生在十月革命之前的俄羅斯，有望成爲普列漢諾夫第二。假如李澤厚生在有宋年間，可以與朱熹切磋一下。就算生在同治中興後的滿清治下，也有希望像康有爲那樣，做一把帝師之類。可憐可歎的是，李澤厚偏偏生在集黨國權力和話語權力于一身的毛澤東的權杖底下。毛澤東的權力不容他人染指，毛澤東的話語，亦即所謂的毛澤東思想，也是絕不允許任何人挑戰的。毛澤東哪怕整天捧著《資治通鑒》之類的帝王權術，也照樣被奉爲當代最偉大的馬克思主義者。從邏輯上說，這很不公道。但中國的事情，從來就沒有講過邏輯。
   
    
   
    由于這樣的不講邏輯，導致了李澤厚的人生倒錯。辛辛苦苦學會了馬克思主義，不料毛澤東根本不是個原教旨意義上的馬克思主義者，甚至極其鄙視精通馬克思主義的書生；即便尋找戈培爾式的人物，毛澤東也不會找到李澤厚頭上，而將那樣的榮耀賜予張春橋姚文元之流。等到李澤厚好不容易熬到了毛澤東時代結束，卻十分悲哀地發現，馬克思主義也跟著隨風而逝，甚至整個共産主義運動都在走向終結。李澤厚的馬克思主義美學，僅招搖一時，比流行歌曲還短命。李澤厚應當慶幸的是，唯物主義倒是沒有凋謝，並且還在鄧小平的設計下泛濫成災。可是等到全體中國人步入一個名符其實的唯物主義時代，李澤厚又相當失落：世人只知李澤楷，根本不認李澤厚。李澤厚最後做出的一個思想體操動作是：告別革命。哪想，過去的革命已然發生，根本告別不了；而未來的革命又不能告別。告別了未來的革命，改革家們拿什麽去逼迫頑固的守舊者不得不改革？
   
    
   
    縱觀李澤厚的畢生著述，最有才情並且最可能傳世的，應該是《美的曆程》。李澤厚第一次也是唯一的一次，在其著述中顯示了一下他的審美能力。出色的審美感受，不知不覺地突破了當年爲了迎合極權而營造的唯物主義實踐美學。諸如對《春江花月夜》之類的賞析，行文間全然忘了當年的美學定義：客觀性和社會性的統一；而是獨自沈醉于人生和宇宙之間，作一番虛無飄渺的喟歎。所謂實踐美學，再唯物，再實踐，畢竟只是種官家的體操表演。真正能夠主宰心靈的，乃是對美的傾心享受。一部《美的曆程》，考據上再不夠功力，學術上再值得推敲，其鮮活的審美感覺，是無可否認的。作爲一個美學家，李澤厚的根底顯然不如朱光潛；但一部《美的曆程》卻證明了，李澤厚的審美能力，當在朱光潛之上。不過，讀《美的曆程》，又必須參照毛澤東“獨立寒秋，湘江北去”式的詠懷，否則讀不出其中的指點江山意味。幾乎是同樣的青春期騷動，同樣的垂涎天下抱負。這是李澤厚的美學著述又一個不同于朱光潛之處。朱光潛的《悲劇心理學》也罷，《西方美學史》也罷，從來沒有指點江山的意思。
   
    
   
    李澤厚最失敗的著述，當推那部《批判哲學的批判》。同樣是以在毛澤東時代的自甘寂寞爲代價寫成的著作，錢鍾書的《管錐編》可以世代相傳，但李澤厚的《批判哲學的批判》卻只能是過眼煙雲。因爲沒有讀過康德著作的人們，根本不知道李澤厚在說什麽。而能夠看懂康德批判哲學的學人，又根本不會對李澤厚的《批判哲學的批判》有興趣。這就好比讀過一流世界名著之後，不會把《豔陽天》、《金光大道》當回事。康德的批判哲學，連黑格爾都不敢隨便置嘬，以李澤厚那點中譯馬克思哲學根底，哪來的批判能力？就算徹底的唯物主義者是無所畏懼的，但李澤厚又並不徹底。馬克思敢跟女傭睡覺，並且有了私生子之後，逼著他人領養，李澤厚敢麽？至于毛澤東的徹底，更是李澤厚可望而不可即。倘若要說精神上的徹底，那麽康德徹底到了不食人間煙火，七情六欲皆除。而李澤厚卻功名利?，食色情欲，樣樣俱全，沒有一樣能夠徹底。李澤厚之于康德哲學的批判，就好比一個初進道觀的小道士，非議人家佛門裏的佛祖釋迦牟尼。即便純粹從理論上來說，李澤厚也不過是從馬克思的哲學書裏讀到了一點唯物論，距離德國古典哲學的經典大家所建構的思辨體系，要說有多遠就有多遠。退一萬步說，就算李澤厚有過人的本事，但漢語文字本身，卻已經構成表達思辨哲學的障礙。李澤厚在批判什麽？
       
    只消隨便翻翻李澤厚的《批判哲學的批判》就可以發現，李澤厚在向康德不停地唠叨吃飯。李澤厚晚年非常准確地將自己的哲學信仰通俗化爲吃飯哲學，這既是對唯物主義哲學一種簡明扼要的概括，也是對李澤厚自已生存處境的某種自嘲。因爲他寫了一輩子的著作，結果只是換得了一個飯碗。可是，李澤厚向康德的唠叨吃飯，卻實在不得要領。康德哲學跟吃飯，或者說跟唯物論，風馬牛不相及。康德是柏拉圖的理想國中之人，是一個徜徉在純粹精神世界裏的漫遊者。在中國曆史上能夠與康德對應的人物，也就是老子莊子，或者述而不作的禅宗列祖。李澤厚想要走進康德的思辨哲學，先得洗去唯物主義的病毒，然後修身養性，去掉一些俗思俗念，尤其要去掉經世致用的事功念頭。淡泊明志，甯靜致遠，然後康德，方可。但李澤厚的無知無畏在于，竟然以爲讀了中譯的馬克思或者列甯的什麽哲學，就可以向康德發難；一如當年讀了馬克思主義的唯物美學，就可以把朱光潛批倒在地。李澤厚更可笑的地方在于，一面向康德唠叨吃飯的重要性和首要性，一面悄悄地將康德的主體性概念，竊爲己有。從八十年代過來的學子，大都聽說過主體性一詞，就像他們聽過費翔的“一把火”。步入八十年代的李澤厚，以唯物爲宗旨的極權主義實踐美學，轉瞬即逝。最後使他能夠在理論界一息尚存的，恰好就是他從康德那裏偷得的主體性    
   
    至于李澤厚的思想史論，其《中國近代思想史論》，乃是從五十年代《康有爲譚嗣同思想研究》一文擴展出來的，主要傾訴了對康有爲的羨慕。其《中國古代思想史論》，頗有點朱子再世的意思，其中對孔子的論說，值得注意。後來李澤厚又專門寫了《論語今讀》，並非偶然。其《中國現代思想史論》，學術價值最低。所謂的救亡壓倒啓蒙，全然是基于對曆史的無知，並且與其後來提出的告別革命，自相矛盾。因爲啓蒙不是被救亡給壓倒的，而是被革命中斷的。至于李澤厚對王國維和陳寅恪的茫然，對周作人的隔膜，一如其對馬克思主義以後的西方哲學和西方思想的不甚了了；凡此種種，只能從李澤厚知識結構和成長道路上的曆史局限性，作出寬容的理解。    
   
    但李澤厚由此提出告別革命，卻不能僅僅歸之于知識結構和曆史局限，而是一次不太成功的自我突破。其中的思想背景在于，從早年的馬克思主義信仰，到晚年的向孔子、朱子和康有爲靠攏。馬克思的偶像，被悄悄地換作孔子的尊容。馬克思主義的客觀規律，被悄悄地改換成朱熹的存天理；康德的主體性，則被悄悄地融入王陽明心學。李澤厚從唯物主義向主體性的轉變，有如王陽明將程朱理學改爲心學。心即天理。盡管角度不同，天理猶在。這與其說是李澤厚在著述上靈活善變，不如說是李澤厚總要依賴什麽，才感覺踏實。過去依賴馬克思的客觀規律，後來依賴改頭換面的主體性。才大氣粗的李澤厚，骨子裏其實是很不自信的。
       
    李澤厚的改換門庭，既有心理因素，又是親身經曆所致。李澤厚不僅看到了革命的暴虐，也親身領教了經由革命建立的王朝根本不把書生當回事的苦澀。告別革命的首要潛台詞是告別馬克思主義，告別已經破産的共産主義理論。告別革命的另一潛台詞是走向改良，在沒有帝王的時代最後扮演一下帝師：警告朝廷小心革命；同時裝扮一下思想導師：勸告民衆不要再鬧革命。殊不知，就朝廷而言，過去的革命，乃是其權力來源的曆史合理性和現實合法性所在，豈容告別？至于未來的革命，則是高懸在極權專制當局頭上的一把達摩克利斯之劍。無論是體制內的改革派，還是體制外的自由派，將來都有賴于動用此劍作爲法碼，逼迫頑固的守舊派打開改良的道路。豈能告別？李澤厚籍告別革命所做的轉體一百八十度變身，既讓當局看了不順眼，又讓民衆見了不對勁。可見，帝師時代確實結束了；而導師，又不是那麽好做的。
   
      
    李澤厚于此心有戚戚焉。在一次次的訪談中，總要提及思想導師和精神領袖那樣的說法，把八十年代人們隨口編造的故事，當作已然生成的曆史。當毛澤東時代剛剛結束的時候，當人們剛剛從被剝奪知識習得權利的曆史中走出來之際，李澤厚的著述、尤其是《美的曆程》，確實在莘莘學子當中風靡一時。然而，隨著國門的打開，隨著各種譯著紛至沓來，李澤厚的作品迅速泛黃。且不說其它，僅朱光潛《悲劇心理學》的中譯本面世，就讓人見識了，什麽叫做美學。雖然朱光潛本人于美學並無多少建樹，但《悲劇心理學》中所提及的西方美學思想，卻讓人茅塞頓開：美學原來是這樣的。事實上，五十年代的那場美學論爭，並沒有爭出多少美學思想。學人的思想是被統一了，但美學，卻離中國學人更加遙遠。
       
    但李澤厚不管如何失落，都不願放棄曾經有過的榮耀。他決定堅持到底，赫然聲稱：
       
    我在《批判哲學的批判》這本書中講到，人是使用、制造工具來吃飯的，今天爲止，什麽都得靠工具，離開工具，人就沒法活。這個就是科學技術，就是生産力。人類生存首先是物質生存，包括衣食住行和壽命，這都是曆史的基本要素，然後在這個基礎上，才是精神的東西。我對港台的“新儒家”不感冒，他們大談精神哲學，可是不吃飯精神從哪裏來？人類要生存，吃飯不容易，再偉大的真理都是從普通的事件中來，吃飯就是對我的人類曆史學的說法。海內外都有人批評吃飯哲學“庸俗化”，可我就堅持我這個吃飯哲學。
       
    “實用理性”是我在1985年的《中國古代思想史論》中提出來的，有人認爲大逆不道，既然是我提出來的我有責任把它解釋清楚。我反對一些人講哲學時大喊口號，所以我的哲學就是“吃飯哲學”，傳統必須經過轉化才有生命力。
       
    如此自戀，有必要用錢鍾書的話提醒一下：“大抵學問是荒江野老屋中二三素心人商量培養之事，朝市之顯學必成俗學。”又如此張狂，難怪李澤厚讀不懂周作人。因爲周作人的哲學是苦茶哲學。苦茶哲學與吃飯哲學的區別在于，苦茶哲學是謙卑的，無奈的；而吃飯哲學是自以爲是的，世俗實用的，粗鄙浮躁的。用李澤厚的說法：什麽都得靠工具，離開工具，人就沒法活。這倒是跟毛澤東非常相通：知識分子不聽話，不開飯。讓知識分子沒法活，知識分子就聽話了。令人困惑的是，憑借這樣的吃飯哲學，怎麽還能談論美學？按照李澤厚的說法，高爾泰顯然不是個懂得吃飯的學人，所以被朝廷砸了飯碗。時至八十年代，高爾泰依然不懂吃飯的重要。在李澤厚沈緬于思想導師和精神領袖的自戀中時，在朱光潛聲稱自己是個馬克思主義者之際，高爾泰在曆史翻到爭取自由一頁的當口，如同五十年代堅持《論美》一樣，挺身而出，從而再度身陷囹圄。倘若說美學真的像李澤厚所說的那樣，必須通過實踐來證明，那麽惟有高爾泰才是真正的美學家。
       
    事實上，審美感覺是最具精神內涵的人文底蘊的。王國維能夠成爲曆史的先知先覺者，不是因爲學術功底如何紮實，而是由于審美上非同尋常的敏銳。高爾泰能夠成爲名符其實的美學家，也不是因爲其學養如何深湛，而是由于其不凡的審美能力。朱光潛的學術素養，加上高爾泰的審美能力，等于一個王國維。朱光潛的學術素養，減去高爾泰的審美能力，等于朱光潛。高爾泰的審美能力，減去朱光潛的學術素養，等于高爾泰。除了朱光潛由于審美能力欠缺和審美境界不高的緣故，會因吃飯而向當局作妥協，王國維和高爾泰都不會因爲吃飯而苟活，不會因爲生存需求而降低自己的審美境界。倘若以這樣的審美氣度爲標准，那麽就可以想見，李澤厚的吃飯哲學和實踐美學，是在一個什麽樣的位置上。
      
    在筆者看來，美，是對象化的瞬間陶醉。美，有類于性愛高潮過後的那種甯靜。欲望因爲美而消退，心靈因爲美而升華。美，天然可以消解欲望，導致審美主體産生心靈的淨化。即便一個好色的男人，見了出俗的美女，也會因心靈的陶醉而自然而然地驅除欲望的糾纏，有如《紅樓夢》裏之于薛蟠見了林黛玉的描寫。所謂對象化的涵義，意指美的發生通常是審美主體在把審美對象作對象化的同時，也將自己作了對象化。這種對象化既是雙向的，又是共時的。美在時空上的瞬間性表明，美的心理效果可以是永恒的，但其物理距離或者時間長度，肯定是有限的。再美的藝術，再亮麗的美人，時間一長，都會産生審美疲勞。雖然人和動物可能有各自的喜好和追逐，但審美卻是人之爲人的寓意所在，而不具有人與動物衆生平等的涵義。審美，當與宗教相類，乃是通向存在的自由之路。審美，又與哲學有緣，乃是自由思想所開放出來的精神之花。
      
    就筆者的美之定義而言，高爾泰的《論美》，是獲得了瞬間陶醉的美學經典，有如王國維的《人間詞話》。朱光潛的《悲劇心理學》，是推廣了經典美學的學術著作，與他後來的《西方美學史》相類。李澤厚的一系列實踐美學論文，以唯物爲宗旨，成功地營造了極權主義美學的意識形態。李澤厚美學的現世例證，乃是國家主義的頌贊程式，諸如《東方紅》，《阿裏郎》；或者國家主義的慶典和遊行，比如《意志的勝利》，京奧開幕式閉幕式；廣場上的紅旗紅花紅海洋，威嚴的儀仗隊，整齊的方陣，雄赳赳的工農兵隊伍；還有白襯衫藍褲子，紅領巾在胸前飄揚，諸如此類。李澤厚的《美的曆程》，顯然比他的美學思想更有價值；至少可以與謝晉電影一起，載入史冊。
        
   
    二0一0年元月十六日完稿于哈德遜河畔
   
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