对1869年25岁的尼采来说，那是一个令人兴奋的年份，他在瑞士琉森的特里普森拜访了56岁生日的瓦格纳，激动地称之为“伟大命运的邂逅”。为了那首次见面，他特意去订制了一套礼服，最后因囊中羞涩而无法支付，尼采为此耿耿于怀了好一阵子。
当时的瓦格纳是青年尼采的偶像，尼采在会面之后恭敬地给瓦格纳写信：“我的生命的最好的事和最高的瞬间，和您的名字联结在一起，自从我知道另外一个人，您的精神兄弟叔本华以来，我对他与对您同样地尊敬，产生了一种类似信仰的思考。在您的节日的这样一个时机，我这样表达决不是出于恭维您。”。直到同瓦格纳决裂许多年后尼采在其自传《瞧，这个人》中仍写道“没有瓦格纳的音乐，我的青春简直无法忍受。”。
从此尼采与瓦格纳这两个不羁的天才开始了密切的交往，由最初亲密的近乎师徒家人关系变为最后水火不容的敌人，戏剧性的情节犹如电影剧本。
为何尼采在瓦格纳死后仍不遗余力地批判他，当初的一切赞美难道全是谎言不成，此桩公案的真相在哪里，本文试图从两人的思想碰撞中一窥所以。

他们犹如两条交叉的直线，汇集于一点后，又伸往不同的方向。我们不妨先来看一下这个交叉点。
尼采对瓦格纳的倾倒缘起听了他的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》。
“…在汹涌的浪涛间，
在清脆响亮的回声里，
在这尘世间茫茫的生命之海中——
沉没了，
沉入无知无觉之中——
沉入极乐之中。”
最后一幕的《爱之死》（Liebestod）结束后，伊索尔德倒在特里斯坦的怀中，淹没在宇宙的呼吸中，两人沉入极乐世界而结合在一起。
尼采对该部歌剧曾经写下这样的评论：“……对于那些病得还不够重，还不能享受这种地狱中的欢乐的人来讲，人世间是多么可怜。”
瓦格纳自己说过：这部歌剧“充满了最强烈的生命力，而我情愿把自己裹在结局飘扬的黑旗中死去。”

那时的尼采痴迷于瓦格纳歌剧的无与伦比的情感渲染，并从中读出了叔本华的人生悲剧，古希腊酒神文化的醉歌和民间神话的暗喻，因此视瓦格纳为德意志文化的未来希望，视瓦格纳为重建衰败艺术的救世主，视瓦格纳为酒神狄奥尼索斯的大祭司。

—— 瓦格纳的艺术革命
瓦格纳当时身为音乐界的激进革新派领袖，与勃拉姆斯为代表的保守古典派相对峙。19世纪是一个浪漫主义的时代，瓦格纳的美学观点继承了浪漫主义的特性，具有反理性，反工业文明的倾向。
瓦格纳十三岁时即翻译荷马史诗前十二卷，他崇尚古希腊文明，认为那是人类艺术的繁荣期，而随后的基督教和资本主义文明阻碍了它的发展。因此瓦格纳的目标是将希腊悲剧精神与德意志精神相结合。
他羡慕在古希腊艺术与生活曾达到理想的统一，所有的艺术汇合在一起形成综合艺术，但可惜它的戏剧综合艺术随着国家的瓦解而解体，“艺术越来越失去社会意识表达者的性质。戏剧分解为它的各个组成部分：对话，雕塑等等，抛弃了它们曾经合作的统一体，各自分道扬镳，继续它们独立的，但却是孤独和自私的发展。”
“直到文艺复兴，尚未再生本来的真正艺术”，因此，“只有革命才能为我们重新唤起最高的艺术作品”。由于有了古希腊综合艺术对瓦格纳的启示，他理想中的艺术革命是使所有的不同艺术走向一种新的综合。“被称为歌剧的那个艺术样式的最大的错误，就在于表现手段（音乐）变成了目的，而目的（戏剧）则变成了手段。”“真正的戏剧应当在纯粹的音乐的基础上创造出来。”这两句话构成了瓦格纳艺术观的核心思想，他因此提出了音乐与戏剧相结合的乐剧理论，是莎士比亚的戏剧与贝多芬的音乐结合的乐剧，是一场对当时流行的意大利歌剧形式的革命。
瓦格纳调动了一切手段去综合地表达他的乐剧理论，因此使他的歌剧始终处于独树一帜的地位，他的音乐具有强大的“催眠”力量，听众毫不需要花费心智去理解，自然而然地受其支配而不能自拔，因为瓦格纳不论在音乐上还是在思想上都提供了全面的叙述。
1849年瓦格纳参加了德累斯顿的街头革命后，遭到通缉而流亡国外，由于生活的艰辛和作品的失败，甚至一度走投无路想自杀，并且在政治立场上他从激进的民主派转变为君主保守派。。其间他阅读了叔本华的《意志与表象的世界》，欣然接受叔本华的唯意志论和生命悲观哲学。
叔本华认为：意志是世界的物自体，是世界的本质和生命。人的生存意志的本质就是痛苦，无休止的欲望追求，满足与不满足都会导致痛苦，每个人在这场悲剧中都是命中注定的悲剧演员，其结局便是彻底的虚无。对于艺术，叔本华认为那是一种拯救的力量，可使“我们摆脱可鄙的意志冲动。”
瓦格纳给友人的信中写道：“我的生活经历把我带到了叔本华的哲学里，只有他完全适合我…这条道路同我极其悲伤的心情极其吻合，也同这个世界的本质相符合。”
瓦格纳透过叔本华的眼睛看到世界的脆弱和悲剧，并坚定艺术拯救悲惨世界的理念，那时“（灵魂）飘然离开那现象的深渊，得以脱身…从自身获得解放。”
反映在他的作品里，就是他的歌剧多以悲剧性结束，却都被赋予拯救和解脱的内涵。从《唐豪塞》，《罗恩格林》，《特里斯坦与伊索尔德》到《尼伯龙根的指环》，莫不如此。
例如《特里斯坦与伊索尔德》里的死亡结局说明爱情可以拯救灵魂，肉体毁灭后，爱情继续以另一种形态存在于一个纯粹意志的精神世界之中，爱情也正如此得以享有不朽。


——尼采的酒神美学观
尼采讲过：“我把瓦格纳的音乐解释为灵魂中酒神力量的表达，在他的音乐里，我觉得我听到了地震的声音，在震动中一种已被禁锢了几个世纪的原始生命力量，正在努力挣脱枷锁的羁绊。”
古希腊的悲剧是尼采心目中伟大的艺术形式，尼采正是从瓦格纳歌剧的如痴如醉的最后解脱看到了古希腊悲剧文化的精髓，那就是古希腊酒神般吞噬一切的死亡促使个体毁灭，从而体验进入极乐世界的巨大快感。
无疑尼采的这一认识有个前提，那就是叔本华的悲观人生哲学，1865年尼采首次阅读叔本华《意志与表象的世界》，即受到巨大震撼，受叔本华的唯意志论影响，后来他提出了强力意志论（权利意志）。虽然最后尼采反对叔本华，但这并不意味他反对“人生是个悲剧”的观点。
既然人的生存是虚无是悲剧，那还会有意义吗？尼采认为可从古希腊艺术中存在的酒神文化里寻到形而上的美学观，以回答属世的存在意义，显然美学对人生的意义是尼采的焦点视角，“我们恰好合理地把这种问题看作德国希望的中心，看作旋涡和转折点。然而，在他们看来，这样严肃地看待一个美学问题，也许是根本不成体统的，因为他们认为，艺术不过是一种娱乐的闲事，一种系于‘生命之严肃’的可有可无的闹铃。”
“好象没有人知道，同这种‘生命之严肃’形成如此对照的东西本身有什么意义。对于这些严肃的人来说可作教训的是：我确定有一位男子明白，艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上学活动……”。那位男子就是瓦格纳。
在瓦格纳的艺术激励和支持下，尼采写出了第一本书籍《悲剧的诞生》，书里提出了日神和酒神的概念，尼采认为希腊艺术的繁荣是源于人类内心的痛苦和冲突，从而产生日神和酒神两种艺术来拯救悲剧的人生。
尼采显然更醉心于酒神的精神。酒神的象征来自希腊酒神祭，人们在祭祀时狂饮烂醉，放纵性欲，呈现出一种痛苦与狂欢交织着的癫狂状态。尼采认为这是追求解除个体束缚，回归原始自然的体验。酒神冲动则把人生悲惨的现实真实地揭示出来，使个体在痛苦与消亡中回归世界的本体。
在艺术上酒神代表着音乐，日神阿波罗则代表着雕像和诗歌。
周国平认为：“日神和酒神都植根于人的至深本能，前者是个体的人借外观的幻觉自我肯定的冲动，后者是个体的人自我否定而复归世界本体的冲动。”
尼采给痛苦的人生提供了形而上的安慰，但那不是宗教的彼岸世界，而是酒神狄奥尼索斯的精神：“只有作为审美现象，人生和世界才完全合理。”
除了尼采提出形而上的美学观，他又拷问智者，人们可承受多少真理，才能不走向毁灭，那杆尺标到底定在哪里。尼采在《悲剧的诞生》中总结：用艺术，最好用音乐，我们能更好地接近生命之可怕。
音乐，尼采是多么地喜爱音乐，在他眼里音乐不仅是一种艺术，而是生命的哲学，而瓦格纳的音乐正好承载了他的哲学。
发表了《悲剧的诞生》之后，瓦格纳兴奋异常，尼采给朋友的信中写道；“我和瓦格纳结成了同盟，你根本无法想象，我们现在关系有多么亲切。”

——神话的意义
瓦格纳和尼采敏锐地察觉到他们处在一个危机四伏和意义贫乏的社会里，他们处于此种的危机社会，以及处在浪漫主义文化的影响之下，都共同致力于寻找新的神话。
十八世纪末浪漫主义运动先从德国开始，最初是对启蒙时期的过于理性的一种反动，以后随着十九世纪的法国大革命而如火如荼地在欧洲蔓延开来。神话在浪漫主义运动中占有极其重要的地位，艺术家往往通过神话寻求创新的灵感和自己的民族之根。
德国浪漫主义的先驱历史哲学家赫尔德（Johann Gottfried von Herder）开风气之先，采集各地的民谣。格林兄弟收集民间童话，为德意志的神话学编织材料。他们开启了尤其在海德堡风行的民族浪漫主义运动，他们关注的重点是：民族的历史，民族的语言和民族的文化。
由于启蒙运动末期，理性陷于严重的自我怀疑，理性过度地试图解释宗教，反而导致宗教过于清晰而消失不见。《德国理想主义最古老的系统纲领》首先提到“理性的神话学”：用理性与幻觉（想象本能）的结合方式来赋予世界的意义，起到近似宗教的作用。“我们必须有一种新的神话学，这种神话必须为观念服务，它必须成为理性的神话学。”这是早期浪漫主义对神话的理解。
再者十九世纪发生巨大社会政治变革，法国大革命唤起的美好愿望不可能在一夜之间完成，使得经济上的功利主义和利己主义成为风气，人们痛苦地体验到社会道德的沦丧或更高意义上的缺失。新的神话就必须担负起“把人在一个共同的观点中统一起来”的命运。
以上这些都是神话在浪漫主义运动中占有重大地位的原因，尼采和瓦格纳都深受其影响，他们共同为他们的时代缺少神话而痛苦焦虑，又一致看到了在艺术中重新建立神话的可能。
而尼采更进一步，认为神话的重要性在于：是“民族早期生活的无意识形而上学”，显示“对生命的真正意义即形而上意义的无意识的内在信念”。神话“作为一个个别例证，使那指向无限的普遍性和真理可以被直观地感受到”。“只有神话怀抱的视阈才能将整个文化运动连接为一体。”
尼采的重视神话，是因为他既无法继续他的宗教信仰，也不相信理性的指引。尼采始终视理性为扼杀本能的力量，而苏格拉底和柏拉图都站在理性和道德的立场上，对荷马史诗中的希腊神话进行了抨击。“而在尼采看来，以道德反对自然，以理性反对本能，正表明了形而上学否定生命的虚无主义实质。”
通过瓦格纳的歌剧，尼采把瓦格纳看成是真正具有创造神话的勇气和无与伦比的才华的超人。
同样对于神话，瓦格纳写过：“只有从希腊的世界观当中才能产生像戏剧这种真正的艺术作品。但这种戏剧的素材却是神话，只有认识它的本质，我们才能理解高级的希腊艺术作品，以及它那征服了我们的形式。”
熟悉瓦格纳歌剧的人都知道，他的大多数歌剧的素材来自神话，神话成了他艺术革命的安身之所。瓦格纳寻求既古老又新颖的神话去表达一种他所谓的“宗教”意识，“在宗教成为艺术的地方，留待艺术做的是拯救宗教的精髓。”
在众多的神话中，瓦格纳特别钟情于北欧神话，因为北欧神话里英雄的后裔是斯堪地那维亚半岛和德意志东北低地的日耳曼民族，严峻冷酷的自然环境造就了他们骁勇彪悍的精神。瓦格纳的歌剧唤起了沉睡的日耳曼人的英雄主义和民族主义，历史将证明由先祖遗传而来的崇尚武力会在他们的血液中沸腾，将不可一世地锻造第三帝国的铁蹄。
《尼伯龙根的指环》无疑是瓦格纳神话的代表作，他在1852年开始起笔这部作品，历经二十几年而完成，在四部曲的总谱最后一页写着“我什么也不再说了”。即使尼采在同瓦格纳决裂之后，仍夸奖“这是一个艺术家所能取得的最伟大的成就。”（瓦格纳曾怀着崇敬的心情将《尼伯龙根的指环》文稿寄给叔本华，向这位帮他开启艺术灵感的思想家表示感谢。）
在《尼伯龙根的指环》中，瓦格纳为我们构造了一个属于日耳曼民族的神话世界，作品描写的是“众神的没落和自由人的诞生”。神话世界包含三个层面：“下层是美和爱的原初存在，由莱茵女儿们和女祖埃尔达体现出来；中层是尼伯龙根的世界，那里事关权力的占有；第三层世界被灾难性地纠缠其间，那是众神的世界。”
尼采对序幕《莱茵河的黄金》开始处的和弦赞赏不已，它象征了万物的起始和莱因河的波涛起伏，波浪直接构成了生命的意象，“波浪就这样生活，我们，这些有意志力的人们就这样生活。”

《众神的黄昏》的结局：布伦希尔德（Brunhilde）在爱人齐格弗里德（Siegfried）被谋杀后，戴上指环奋不顾身跃入烈火之中，莱茵河水随之高涨，莱茵少女淹死了要夺取指环的哈根（Hagen），指环重又回到莱茵少女的手中，同时众神聚集的城堡被滚滚大火所毁灭，最后整部歌剧在“爱要拯救一切”的预言中结束。“一旦由爱和美组成的新世界产生，权力意志和占有欲统治的旧世界走向灭亡。”


正因为早期的尼采和瓦格纳在思想上有着太多的共鸣，他在瓦格纳身上看到了德意志文化复兴的方向，预示着旧的世界将被新的力量踏踩而过。尼采曾不吝词汇地赞美瓦格纳“实现了我们所有的希望”“他（瓦格纳）是一个充实、伟大、高尚的灵魂，一个个性强烈、令人喜悦的人，值得所有人的爱。”
瓦格纳同样对尼采赞许有加：“我从未读过与您的书一样优美的东西。……我已经告诉柯西玛，我把您置于仅次于她的位置上了。”“准确地说，除了我的妻子，您是生命带给我的唯一收益”。
直到有一天瓦格纳发现了他的学生是他从未见过的敌人，尼采将匕首狠狠插进了他的心房。

冰冻三尺非一日之寒，其实早在两人还处在蜜月期时，尼采的内心已隐隐觉察出两人的分歧。 尼采一开始是想在思想上保持独立。1871年瓦格纳的妻子柯西玛发现尼采刻意与瓦格纳保持距离，她写道：“由于他举止中一些不自然的克制，相当不友好，似乎他在竭力抵抗瓦格纳个人的令人倾倒的印象。”尼采后来给朋友的信中这样解释：“摆脱（与瓦格纳）较经常的个人交往，保持一定的自由，对我来说是必须的和健康的，事实上仅仅是为了能够在较高的意义上保持忠诚。” 尼采渐渐地发现了瓦格纳的阴暗一面，1873年尼采已经意识到瓦格纳只相信他自己，不会相信其它任何事。“那只相信自己的人是对自己也不再会忠实的。” 1874年，尼采把对他印象深刻的勃拉姆斯的《凯旋曲》的总谱带给瓦格纳，并演奏给他听，这使得与勃拉姆斯势不两立的瓦格纳十分生气，四年后尼采总结道：瓦格纳“对所有伟大事物的深深妒忌……对他无法企及的事物的憎恨。” 尼采是最早读到瓦格纳自传的读者之一，他对此产生了不满和怀疑，“流传的所谓的瓦格纳自传，是虚构的，是企图作给公众看的…甚至在自传中，他还是只对自己忠实，他还是一个演员。” 一个喜欢做秀的瓦格纳还能写出真实的东西吗？ 尼采逐渐觉得去瓦格纳家中做客已不再是件愉快的事，可能除了遇见他爱慕的女性——瓦格纳的妻子，李斯特的女儿科西玛。他表现的症状就是：去做客时身体会不由自主地频频生病。 而1876年的第一届拜罗伊特音乐节则是尼采思想转变的重要契机。 ——瓦格纳的拜罗伊特音乐节 瓦格纳参加革命后长期流亡国外，一度贫困潦倒，走投无路。他在日记中写道：“我已经完了，我将从这个世界消失。”但时来运转，1864年巴伐利亚国王路德维希二世在慕尼黑邀请瓦格纳前来会面，从此瓦格纳得到贵人扶助，一路飞黄。 路德维希二世早在15岁时第一次看瓦格纳的歌剧《罗恩格林》时，当下就激动得全身颤抖，内心隐隐把自己比作天鹅骑士。当他18岁登基后，立即召见瓦格纳，在会面后的第二天路德维希二世写了一封热情洋溢的信给瓦格纳：“我极欲让你的肩头能永远卸去尘世生活的卑微负荷…以便让你能一展有力的天才羽翼，不受拘束地翱翔在忘我的艺术纯净的大气之中。” 路德维希二世慷慨解囊，替瓦格纳偿还了欠款，并承诺不遗余力帮他完成指环系列。瓦格纳自此告别艰涩生活，极力享受挥霍奢侈，自称非在豪华环境中才可激发创作灵感不可。 瓦格纳觉得指环系列必须要在一个专门的剧院演出，比如需要舞台宽大，乐池很深以防止观众看见乐队，方可展示他歌剧的虚幻宏伟的神秘意境。最后他把剧院的地址选在拜罗伊特，由于资金的缺乏，剧院建设和首次演出一拖再拖，又是靠路德维希二世的贷款才得以完成。 第一届的拜罗伊特音乐节终于在1876年开幕，虽是盛况空前，却以亏损15万马克收场。直到瓦格纳死后，凭着柯西玛的精明才干，还清了路德维希二世的贷款，并成功地把拜罗伊特建成瓦格纳的朝圣之地。 尼采参加了1876年的首次拜罗伊特音乐节的彩排和演出，他眼里看见的尽是贵族王公的趾高气扬，胭脂粉气的扑鼻香味，台下观众的喧闹掌声，瓦格纳的作秀演戏。“欧洲全部的游手好闲的无赖聚集在一处，每个王侯在瓦格纳家中进进出出，似乎那儿更是一场体育活动。” 尼采在那里看过为数不多的几次演出，结果都失望得数次中途退场，“每个这样的艺术长夜都使我感到毛骨悚然。”他在思考，这就是他所赞同的艺术革命吗？这是他理想的美学吗？为什么瓦格纳的音乐能迎合那些精神贫瘠的门外汉？ 尼采在这里见到的是堕落的市民艺术的特征：“对赏心悦目那欲盖弥彰的和对娱乐消费不顾一切的追求，演出方的自命不凡和对艺术之严肃的装模作样，行事放对金钱毫无顾忌的贪婪，一个社会的空虚乏味和漫不经心…..这一切加起来形成了我们今天艺术状况的迟钝和腐臭的空气。” 这不能怪瓦格纳，因为他的性格和气质是完全同这种气氛相吻合，在大众的奉承声中享受大师的辉煌，在俗气的达官贵人中逢场作戏，在宏大的音响中博取世界的目光。 在同瓦格纳的分歧过程中，早期的《不和时宜的观察——瓦格纳在拜罗伊特》是尼采思想转变的产物，文中表达了他理想中的大师形象：一个应该在包括音乐在内的所有领域反对所有现代性的革命者。 显然瓦格纳作为王公贵胄的座上客，奢侈生活的享受者是无论如何达不到理想大师的标准。 尼采在文中对现代文化作了批判，批评现代人生活的贫乏与枯竭。现代的艺术只是给本质枯竭的身体披上一件“褴褛的彩衣”，艺术成了隐藏自己的演戏游戏。现代艺术又为空虚的人寻找刺激所服务，尼采挖苦道：“艺术家率领浩浩荡荡的激情，如同率领著狂吠的狗群，让它们向现代人扑去。” 在当时瓦格纳的艺术同现代的贫瘠文化在尼采的心中已是隐约相合，很显然瓦格纳并不是未来艺术的指路人。 1876年尼采与瓦格纳在拜罗伊特音乐节上的分歧，预示着他将很快摆脱浪漫主义的影响，步入他的怀疑主义时期（1876-1882），在这一时期，尼采同瓦格纳，叔本华都分了手，继续探寻自己的哲学方向。 —— 《帕西法尔》与基督教 《帕西法尔》注定是一部迷一样的歌剧，它成为尼采与瓦格纳正式决裂的导火线。 1936年，希特勒面对一百个师的法军，以三个营的兵力冒险占领莱茵，彻底摆脱凡尔赛条约的束缚，德国上下为之欢呼雀跃，当希特勒得知捷报后欣喜若狂，立刻播放《帕西法尔》的唱片以庆祝巨大的胜利。 《帕西法尔》是瓦格纳的最后一部歌剧，取材于中世纪的宗教神话，山村的愚钝戆直少年帕西法尔(Parsifal）不为女巫孔德里（Kundry）的诱惑所动，闯入妖士园取得圣矛，治愈圣杯与圣矛的守卫骑士统领阿姆弗塔斯（Amfortas）的伤，而被拥戴为新的守卫骑士之王。 由于首届拜罗伊特音乐节的财政亏损，瓦格纳为之倾注所有心血的音乐节面临空前的危机，为了挽救危局，1877年瓦格纳开始为下一届的音乐节庆典谱写《帕西法尔》。在首演的50年之后，它被禁止在其它地方上演。 全世界都在关注一个由新教共济会的教徒变成的无神论者，是如何构建一个天主教的神话故事。 1871年在铁血宰相卑斯麦的指挥下，普鲁士取得了普法战争的胜利，普鲁士国王在法国巴黎加冕成立德意志第二帝国，完成了德国的统一。“德国，德国高于一切”，德意志的民族主义情绪在当时飞扬高涨，瓦格纳创作《帕西法尔》时不能不置身度外，而且会加以利用。 1878年瓦格纳给尼采寄去《帕西法尔》的文本，尼采敏锐地察觉瓦格纳的宗教观的转变是为了挽救拜罗伊特音乐节，扭转经营的亏空，迎合为上帝和皇帝服务的新德意志帝国的宗教感情，在尼采眼里这是一部虚假充满谎言的作品，瓦格纳演员的特性再次暴露无疑。 以后尼采一再提到瓦格纳的戏子特性，“瓦格纳究意是一个音乐家吗？无论如何，他更是别的什么：一个无与伦比的演员员，最大的戏子，德国前所未有的最惊人的戏剧天才，我们卓越的舞台大师。” 过去瓦格纳一直表现出反基督教倾向，在瓦格纳的《艺术与革命》一书中提出：“迄今为止，伪善乃是基督教贯穿整个世纪的最鲜明的特征和本来的面貌。”，此外也讲过：“有意识地全力描绘肉体的死亡，对现实生活的刻意否定，是基督教艺术的对象……” 而尼采对基督教的批判也有类似之处，基督教是“生命的蔑视者、濒死者和自杀者，大地厌倦了它，让它去死吧！”。在瓦格纳和尼采看来，基督教都是否定藐视生命。 但尼采更认为基督教宣扬奴隶的道德，是对道德的“坏的良知”的培养，认为基督教赞同软弱和不健康以牺牲掉那些更强壮的道德。尼采晚期的著作《反基督》是一本极具争议的书，他对基督教的道德观展开了强烈的批判，“上帝爱世人有一个先决条件，这就是世人要相信他；谁不相信这爱，他就给谁投去凶神恶煞似的眼神，以示威胁！”“要是没有聪明人，上帝本身也不能存在。路德说过此话，说得在理。然而，没有愚人，上帝更不能存在。这句话，善良的路德没有说过！”（本人是基督徒，当然不同意尼采的反基督教观点，但尼采的某些论点是否具有历史价值？由于这个话题太过复杂，不宜在此讨论。） 尼采是一个前后矛盾的人，曾在之前给友人的信中写道：“无论我怎样谈论基督教，我都不会忘记把自己精神生活中的大部分经验归功于它，而且我从内心深处，希望自己永远不要对它忘恩负义。” 马丁路德曾在很长时间内充当尼采的民族英雄，当尼采看见瓦格纳的天主教神话剧《帕西法尔》，很是不解他为何不把路德或腓特烈大帝安排为歌剧的主角。 而瓦格纳虽然反对基督教，可又希望把基督耶稣改造成雅利安人，为帝国制造一种偶像的神。对于指环系列里的英雄齐格弗里德，瓦格纳认为“德意志人民源自上帝的一个儿子。他自己的人民称他为齐格弗里德，世上其他人民则称他为基督。为了他的种族及其直系后裔能够获得拯救并享受幸福，他完成了最光荣的业绩，而且在完成这样的业绩时他献出了生命。” 瓦格纳把血统论混进他的宗教观，坚信日耳曼人将会拯救世界，这与尼采对基督教道德观的批判简直是天壤之别。 尼采接到瓦格纳的《帕西法尔》的文本后，鞭挞瓦格纳“卧倒在基督教的十字架前”。“一切太过于基督教…纯粹的幻想心理学…没有肉，太多的血…还有我不喜欢那个歇斯底里的女人”。 尼采先是不动生色，隔了几个月后把他的新书《人性，太人性的》寄给瓦格纳，书里毅然放弃了他前期所谓的“作为真正形而上学活动”的艺术的观点，认为艺术是“无法触动世界本身的本质”的，甚至于指责他所酷爱的音乐：“就本身来说，没有一种音乐是深刻的和富有意义的，它并不触及‘意志’和‘物自体’。”尼采在此把矛头指向瓦格纳及其音乐，瓦格纳猝不及防，被伤害得大吃一惊，瓦格纳夫人柯西玛则激烈反应：“我知道，在此恶毒胜利了。” 尼采与瓦格纳正式宣告决裂，从那以后他们就再也没有见过面。 但在瓦格纳和尼采的身后都有一个共同的历史阴影：希特勒，他对《帕西法尔》的理解则是另外一种病态的理解，可见《帕西法尔》实在是一部令人费解的歌剧。 瓦格纳歌剧的民族英雄主义，他的反犹太主义，和他的宗教日耳曼主义都帮助希特勒建立了自己的信仰，希特勒把瓦格纳视为精神教父，他有句名言：“每个凡是想了解国家社会主义德国的人都必须首先了解瓦格纳。” 由于瓦格纳把血统论输入《帕西法尔》中，比如女巫孔德里代表了犹太人，阿姆弗塔斯代表了受污染的血统，帕西法尔抵御孔德里的诱惑就是维持纯正血统。所以希特勒就把《帕西法尔》的理解为：“它称赞的不是基督教的悲悯，而是纯粹和高贵的血统，在保护和荣耀他们的纯粹时，兄弟般的感情得以激发。” 对宗教的理解则是“我的宗教便是建立在《帕西法尔》之上，在庄严的形式里有神圣的礼拜仪式，没有谦卑的矫饰，所谓上帝就是经过打扮后的英雄。” 上帝在希特勒看来是经过改头换面的“超人”，那是尼采式的“超人”，瓦格纳和尼采在希特勒身上又奇妙地结合在一起，三个疯子真是一台好戏。 —— 尼采“狂妄”的批判意识 尼采对瓦格纳的激烈的批判还源自他“狂妄”的批判精神，尼采极力鼓吹重估一切价值。 “让一切颓废的东西都破碎吧，我要推倒它，还有许多房子要盖起来。” “我深深地厌恶一劳永逸地呆在任何一个关于世界的总体观点里，相反地思维方式倒是大有魅力，不要让自己失去需要神秘特性的刺激。” 尼采反基督的很大原因可能也是出于他一贯的批判意识，尽管有人说是来源于对他母亲不满的叛逆心理。尼采出身于路德宗牧师的教庭，少年时怀有成为牧师的志向，最后却走向了反面。 终于，尼采在瓦格纳的身上再也看不到他理想中的批判精神，更遑论他会超越现实的世界。尼采的妹妹写过：“他（尼采）所批判的与其说是瓦格纳，不如说是后者所生存的世界。他天真的理想中的瓦格纳应该超越于这个世界之上，成为一个革命者，而且不仅仅是音乐领域的革命者。” 既然瓦格纳再也不是他承载理想的偶像，那就必须毫不犹豫地打碎这尊偶像，以获得精神上的自由，寻求属于自己的思想。 “瓦格纳纯粹是我的疾病。”，尼采通过对瓦格纳的严厉批判达到了治愈疾病的目的，在精神上摆脱了对瓦格纳的崇拜，达到了精神独立性。“我以一种持续的谢意思念他（瓦格纳），因为正是由于他，我才获得一些最有力的激励，得到精神独立性。” 尼采在瓦格纳死后的第五年，不依不饶地写下《瓦格纳事件》和《尼采对瓦格纳》，对瓦格纳进行近毫无节制的攻击，正式表达他对昔日偶像的看法。他把瓦格纳当成欧洲现代颓废文化的代表，由于瓦格纳的内在的匮乏导致了虚伪的激情和做作，所以他的音乐到处充斥着亢奋的刺激和痉挛般的情感暴露，用来麻醉德国人的颓废精神。 “瓦格纳的艺术是病态的。他带到舞台上的问题（纯属歇斯底里患者的问题），他的痉挛的激情，他的过度亢奋的敏感，他那要求愈来愈刺激的佐料的趣味…：这一切描绘出一种病象，这是毫无疑问的…在他的艺术中，当今整个世界最必需的东西——精疲力竭者的三样主要刺激剂，即残忍、做作和清白无辜（痴呆），以最诱人的方式掺和起来了。” 每当看见尼采如此指责瓦格纳，脑海里就会浮现出指环系列里的音乐《飞行的女武神》，还真有点激亢的听觉刺激和“痉挛病态”的味道，巧合的是现代的电影中每当出现这段音乐，就会象征纳粹铁蹄的蹂躏或者战争的残酷。 朗格对德国人的精神世界和瓦格纳有段精彩的评语：“把天然的本能和利害关系精神化，并使之成为世界问题，这是德国人的智力的本性倾向。瓦格纳的神话和传奇的精神促进了这种倾向。并且给这种德国人的特有的癖好涂上了一层宗教气味的香脂。他给德国的精神掺入新的迷魂药，使之趾高气扬地达到第三帝国时期的优越感。” 尼采同样看到瓦格纳喜欢以“拯救”的宗教性的主题来掩盖他颓废的内涵，造成了“瓦格纳式理想的迷雾”，如同“阴湿的北方”。而尼采以南方音乐，法国人比才的《卡门》来对比瓦格纳的寒湿阴冷的雾气，认为《卡门》才是健康音乐的代表，体现出南方气候的特点：“这种南方的、褐色的、燃烧的敏感……它的幸福的金色午后多么宜人！”“尤其是空气的干燥和景物的澄澈”。 或许尼采对瓦格纳不近人情的痛骂仅仅是为了证明其精神上的独立性，为了证明重估一切价值的必要性，为了创立他自己的哲学思辩。 在走出怀疑和困惑之后，1881年尼采在岩石边产生永恒复返的感念，这时的尼采才从对各种精神道德谱系的依赖中走出，达到个人思想上的绝对自由，超越了过去的自我，他的瓦格纳疾病被彻底治愈。 瓦格纳于1883年因心脏病去世，同一年尼采撰写《查拉图斯特拉如是说》的第一部，此书是他的里程碑式的著作，标志着尼采开始独创自己的哲学思想。《查拉图斯特拉如是说》基本涵盖尼采后期所有属于他自己的思想，尼采在书中第一次提出超人说，“人类是一根系在动物和超人之间的绳索”，“超人面对人类最大的痛苦和最大的希望”，“超人就是尘世的意义”。 理查德 斯特劳斯在尼采的《查拉图斯特拉如是说》中获得了“美学的享受”，为了表达他对尼采的敬意，他谱写了交响诗《查拉图斯特拉如是说》，其中第一段“日出”是脍炙人口的绝妙之作，虽是短短的一分多钟，却入神地描绘出一轮红日在黎明时分磅礴而出的景象，理查德 施特劳斯这样描绘：“太阳升起来了，人进入世界，或世界融入人心中。”。我认为“日出”作为交响诗的第一段，为全首作品奠定了基调，太阳的升起昭示着超人的诞生，查拉图斯特拉下山将宣告超人的来临。 —— 结束 1883年得悉瓦格纳去世，尼采感慨道：“六年来一直反对自己最崇拜的人，这是非常痛苦的”。 查拉图斯特拉的心声，也是尼采的内心独白：“我独自高飞，我飞得太远了，我环顾四周，只有孤单才是我唯一的伴侶。” 尼采在《可喜的知识》一书中，藉着一个疯子的口初次宣告上帝已死，尼采以先知的口吻预见失去上帝即意味着发疯。 1889年初的一天，尼采在都灵的街道上看见一匹马正被主人鞭打，他泪流满面地上前抱住马头痛哭道：“我受苦受难的兄弟啊！”，从此尼采疯了，在他患病期间，有时会几个小时不间断地弹奏瓦格纳的曲子。 1900年尼采去世。