中国好歌曲/从佛理诗看第二期中国文明的存在/一号大右派章伯钧/张伯驹

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發佈時間： 1/31/2014 12:54:55 PM 被閲覽數： 131 次 來源： 邦泰

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  （一）
    
    《东晋玄言诗与佛偈》一文指出：
    
    玄言诗在佛教开始深入华夏文化之际登上诗坛，算得上是中国文学史上一次短暂的诗体鼎革，诸如此类与此方传统习惯背道而驰的大胆改作，在缺乏外来事物刺激的情况下是殊难达成的。当时经翻译过来的大量天竺佛偈，业已具备了对本地诗歌潜移默化的能力，完全可充当许、孙、支遁等创作说理篇章的兰本。这种诗体上的参照和借鉴，就是催促玄言诗成熟分娩具有关键意义的直接动因。
    
    “佛偈”是“佛经偈颂”的简称，其梵语原文Cāthā的音译叫“伽陀”或“偈陀”，意译则为“颂”，隐包着“联美辞而歌颂”之义。
    
    古代佛徒习惯上说的“偈颂”和“诗偈”，均系利用梵汉对举方法合成的翻译名词。夫释尊说法并用韵、散，采取韵文形式来结句表述的便是“伽陀”，它与散文形式之“修多罗”（Sūtha）即“长行”配合相间，成为构筑起佛经文体互为依辅的两大支柱。《出三藏记集》卷七引佚名《法句经序》云：“偈者结语，犹诗颂也。是佛见事而作，非一时语，各有本末，布在众经。”又《大唐西域记》卷三“醯罗山等地”条释“颂”字云：“旧曰偈，梵文略也。或曰偈陀，梵音讹也，今从正音，宜云伽陀。伽陀者，唐言颂。”
    
    现在我们自佛经内所见之偈颂，即释迦牟尼及其徒众们持以弘法和唱诵的宗教作品，其梵偈多数以四句为一首，每句包括八个音节，并饶有声韵节奏之美，悉可摄入管弦付诸赞叹歌咏。无如它们作为直接宣说佛教思想的手段，大略均被用来表现哲学概念和佛理思辨，殊乏抒情气息和形象描绘，给人的印象自然枯燥晦涩，实在看不出有多少文学性。这些充斥着幽奥哲理的诗颂生长在南亚次大陆，说来并不很奇怪。因为爱好渊玄漠冥的沉思正是印度先民的特有脾性，古天竺诗歌丰富的哲理意蕴，在《梨俱吠陀》、《薄伽梵歌》中同样得到过鲜明体现。佛偈如是重视抽象义理的探究演述，非常深刻地染上了印度诗歌从本以来就有的印记。
    
    肇自东汉末年，佛偈就随着经典传译进入华土，仅举其时支娄迦所译的几部大乘经典，其间译出之偈颂段落即未尝少见。嗣经三国西晋支谦、支恭明、康僧会、竺佛念、竺法护、竺叔兰等一大批译师的努力，迄至东晋初叶，佛偈出译之数量已甚可观，其译文形式也很快被固定下来。为与中土流行的诗歌篇句结构保持一致，它们分别被译成三言、四言、五言、六言、七言、八言等各种句式，以五言偈颂最居显要地位；而梵偈四句一首的结构特点，也刚好与本地诗歌不谋而合。整个魏晋南北朝时代翻译的佛典，五言偈颂之多要大大超过另外几种伽陀译文句式的总和，譬如东晋时代新译出的《中论》、《百论》、《阿毗昙心论》等论书要籍，乃一概以五言偈的形式结句谋篇。汉译佛偈内容上的抽象费解照旧未变，而梵偈原来具有的音节调谐之美，却在转梵为华的译述过程中丧失殆尽，加上翻成汉语的偈颂文字每句末尾都不押韵，念诵起来佶屈拗口诚属无可避免的了。
    
    这些从他国传来的新事物“似诗非诗”，最初完全运用于僧徒布道场合，罕与本地的士大夫发生实际接触。那些熟读《诗》、《骚》的文士偶或一见，也不会将它们当做文学作品来认真看待，尽管模仿佛偈的梵呗很早就在一定民间范围内流传。到了东晋中期，上述隔阂一下子被五胡乱华以后佛教迅猛发展的势头所捅破，佛偈的传播空间得到大大拓展。这时众多诗坛名流，可通过阅读内典、参预译事、座下听经、裁制呗赞等各种途径，领受厥类印度诗歌翻译文体的浸习薰陶。谢灵运《山居赋》叙及东晋、刘宋间道俗安居讲经之情状，即有一段有声有色的描述：
    
    安居二时，冬夏三月，远僧有来，近众无缺。法鼓朗响，颂偈清发，散华霏蕤，流香飞越。析旷劫之微言，说像法之遗旨。
    
    其下康乐又自注云：
    
    众僧冬、夏二时坐，谓之安居，辄九十日。众远近聚萃，法鼓、颂偈、华、香四种，是斋讲之事。析说是斋讲之议。乘此之心，可济彼之生。南倡者都讲，北机者法师。
    
    
    （二）
    
    玄言诗依靠“三世之辞”佛偈的加入而诞生，但这种借鉴和移植做得十分粗糙，严格地讲它们只能算是“依葫芦画瓢”的产物，还远未达到真正中国化的程度。这样的作品虽可在东晋士族阶层的圈子内盛极一时，终因悖于国情而缺乏感人的力量，过不了多少时间即告偃旗息鼓。一旦时风转移，就成了论诗家不断讥弹的话柄，流传至今的篇什亦寥寥无几。章炳麟《辨诗》有谓：“世言江左遗彦，好语玄虚，孙、许诸篇，传者已寡。”余嘉锡《世说新语笺疏》论及兴公、玄度诗，也说它们“沿袭日久，便无异土饭尘羹”，“良由依人作计，其精神不足以自传，可无庸为之叹惜矣”。这么多原作的湮没散失，自然会给后人探究玄言诗增加许多困难。就以许询、孙绰的玄言诗章来说，纵经许文雨、余嘉锡、逯钦立诸家细心辑逸，数量依然少得可怜，甚至想要找一二首他们的代表作来做些具体分析，竟然成了一件谈何容易的事。
    
    稍有不同的倒是支遁咏制的诗什，依赖佛书的记录整理，幸运地留存下来一部分完整作品可供检阅。大概出于他属方外人的考虑，故一般史料及诗论列举玄言诗的代表作家，大率只及许询、孙绰，较少提到他的大名。其实支遁才藻警绝，作诗造诣甚高，慧皎《高僧传》尝称“凡遁所著文翰集，有十卷盛行于世”。他在玄言诗兴起这股潮流中扮演的角色，其重要性绝不亚于许、孙两家。郑振铎先生的《插图本中国文学史》在纵论江左诗歌蒙受的印度影响时，就指出“支遁在诸和尚诗人里是最伟大的一位”，他沉浸于哲理之中的诗作“是我们所未之前见的”。而清末民初著名学者沈曾植先生，也曾高度评价支道林于晋宋诗歌史上的地位，明确地将他视为开谢灵运风气的先驱人物。沈氏《王壬秋选〈八代诗选〉跋》又云：“支、谢皆禅玄互证，支喜言玄，谢喜言冥，此二公自得之趣。”试取支遁保存至今的作品略事窥探，疑未尝不可测知一些关于玄言诗与佛偈之间传递往来的消息。
    
    查考道宣《广弘明集》卷三十《统归篇第十》，计存录支遁之五言诗共一十八首。此中《四月八日赞佛诗》一首，《五月长斋诗》一首，《八关斋诗》三首，《咏禅思道人诗》一首，即属人们通常说的“佛理诗”。另如《咏怀诗》五首，《述怀诗》二首，《咏山居》一首，乃是典型完篇的“玄言诗”。其它还有几首兼述佛玄理旨，并尊“玄圣”、“释迦”，很难确定究竟应该把它们划入哪一类。按所谓“佛理诗”和“玄言诗”区分界别之标准，主要不是看作者身份，而取决于作品演述的思想内容。东晋之世释徒高咏《庄》、《老》玄言，才士敷演瞿昙微旨的情形比比皆是，故支公集中同时收入佛理、玄言两方面的篇章，适足见出其时上流社会的精神生活趋向。
    
    为对支遁这两类作品取得一些实际了解，于兹各录一首爰作例证：
    
    三春迭云谢，首夏含朱明。祥祥令日泰，朗朗玄夕清。菩萨彩灵和，眇然因化生。四王应期来，矫掌承玉形。飞天鼓弱罗，腾擢散芝英。缘澜颓龙首，缥蕊翳流。芙渠育神葩，倾柯献朝荣。芬津霈四境，甘露凝玉瓶。珍祥盈四八，玄黄曜紫庭。感降非情想，恬泊无所营。玄根泯灵府，神条秀形名。圆光朗东旦，金姿艳春精。含和总八音，吐纳流芳馨。迹随因溜浪，心与太虚冥。六度启穷俗，八解濯世缨。慧泽融无外，空同忘化情。
     ——《四月八日赞佛诗》
    
    端坐邻孤影，眇罔玄思劬。偃蹇收神辔，领略综名书。涉《老》怡双玄，披《庄》玩太初。咏发清风集，触思皆恬愉。俯欣质文蔚，仰悲二臣徂。萧萧柱下迥，寂寂蒙邑虚。廓矣千载事，消液归空无。无矣复何伤，万殊归一途。道会贵冥想，罔象缀玄珠。怅怏触水际，几忘映清渠。反鉴归澄漠，容与含道符。心与理理密，形与物物疏。萧索人事去，独与神明居。
     ——《咏怀诗》五首之二
    
    上引二诗一佛一玄，皆出自综揽内学、名书的支公之手，真可谓无独有偶。它们体制同为述理篇制，双数句均注意押韵并一韵到底，论诗歌语言风格之肖似亦如出一辙。所不同者《赞佛诗》之说理尚多借用佛像仪形、法会气氛来作烘托，到下半首才完全讲抽象的东西；而《咏怀诗》则几乎全部是在演述形而上的哲理，尤能体现出玄。张伯伟先生《玄言诗与佛教》一文列举出大量事实，用以说明佛理诗和玄言诗之间的浸润融通，“从一个侧面展现了中土文化和外来文化的互相接触、互相交融”。笔者非常赞同他的主张，但需要补充强调一下的是，这种浸润互融之所以表现得如此普遍，根本原因要归结到它们诗体来源上的一致性。我们不应忽略，凭借着模拟佛偈、再加上句尾叶韵所形成的佛理诗，其出世时间不早不晚同玄言诗一样是在东晋中期，更何况这两类诗什的作者又往往莫分彼此。打个臂仿，就好像一胎孪生孕育成的两兄弟，非但面貌酷似，气息亦复相通，你中有我而我中有你。那末，玄言诗亦曾受到过佛偈翻译文体的沾溉，不正是事物变演发展逻辑之必然吗？
    
    黄侃《诗品讲疏》谈到东晋玄言诗，即说若孙、许之诗，但陈要妙，情既离乎比兴，体有近于偈语，徒以风会所趋，仿效日众。而后黄氏撰作《文心雕龙札记》至《明诗篇》，又重新转录《诗品讲疏》这几句话，还特意将“偈语”一词改为“伽陀”（ｇāｔｈā），使之愈加清晰醒目。所谓“情既离乎比兴，体有近于偈语”，表明他考虑问题的重点也是放在诗歌体制上面。据此可以了知，那时黄季刚先生对玄言诗与佛偈的亲缘关系，早就有所觉察。
    
    
    （三）
    
    《六朝僧家吟咏佛理的诗作》一文指出：
    
    僧侣作诗与佛教的弘传有密切关系。自魏晋中国文化与佛教结合以来，重要之事有二端：一为玄理之契合，一为文字之表现。玄理之契合，是以玄理来解释佛学，这是佛学引入中国的一大特点；而文字的表现，就是用文学语言来宣扬佛教的义理，其主要表现方式之一即是以诗来阐述佛理。就僧侣的诗作而言，从僧传与诗文集中的统计约有304首作品，60位僧侣作家。虽然作品数量不算多，但这些诗歌是僧诗的滥觞，在文学史上是有重要意义的。
    
    六朝僧侣的诗歌所包含的内容相当丰富，有玄言诗、山水咏怀诗、宫体诗与佛理诗等，由于僧侣的特殊身分，所以在诗歌创作上，也呈现出与文士作品不同的风格与思想。
    
    佛理诗以宣扬佛理为主，目的在教化众生皈依佛陀、信仰佛教，其内容大致分为三类：纯粹阐述佛理、赞扬佛德之作以及藉咏物以抒情达理之作。
    
    在六朝的僧侣诗作中，有许多是对于佛教的义理作阐述的作品。有的作品是纯粹在阐述佛理，也有以赞扬佛菩萨的行仪为内容的，也有的作品内容是借着咏物来抒情达理。事实上，这类的作品称之为“佛理诗”，所谓的佛理诗，就是在诗歌中抒发对于佛理的体验，或是以佛教思想为通篇主旨的诗。所以佛理诗，一般是以“说理”为主要的目的，在行文之中，常可见到对佛教名相的引用。
    
    在六朝诗僧总计44名，作品244首，题材以佛理诗居多，主题重在宣扬佛教的义理。就目前作品所占的比例，东晋、陈、周、隋都在90%以上，梁代有50%。这样的统计显示出佛理的宣扬是僧侣从事诗歌创作的主要宗旨。
    
    以说理为主的诗歌风格，主要是在魏晋以后才出现的。大致说来“佛理诗”与“玄言诗”二者有许多近似之处，最主要的是二者之间在内容性质上都以“说理”为主，只是所描写的对象，一为玄理，一则为佛理。然而在东晋时代许多僧侣的作品，都是玄、佛理并用的，如支遁的作品就是非常典型的例子。
    
    
    （四）
    
    与魏晋玄学风气相应的，是佛教的“般若”学说的宣扬，由于“般若”重视的是“性空”之义，当时许多僧侣援引老庄玄学的思维，而对“空”义有不同的理解，对“般若”性空学说开展出各自的诠释故有“六家七宗”之分别。事实上佛教与玄学之间，在当时是互相浸染影响的，当时的僧侣与士大夫之间往来非常密切，谈玄论佛可说是当时的时代风气。刘宋时代何尚之《答宋文帝赞扬佛教事》，就非常明白说出当时僧侣与文人往来的盛况：
    
    渡江以来，则王导、周颙，宰辅之冠盖；王蒙、谢尚，人伦之羽仪；郗超、王坦、王恭、王谧，或号绝伦，或称独步，韶气贞情，又为物表；郭文、谢敷、戴逵等，皆置心天人之际，抗身烟霞之间；亡高祖兄弟，以清识轨世；王元琳昆季，以才华冠朝。其余范汪、孙绰、张玄、殷觊，略数十人，靡非时俊。又并论所列诸沙门等，帛、昙、邃者其下辈也，所与比对，则庾元规。自邃以上，护、兰诸公，皆将亚迹黄中，或不测人也。
    
    这一段文字主要是在说明东晋时代玄佛合流，文人士大夫除了游心于玄理外，也以学佛为风尚，当时僧侣俗众之间往来频繁，是当时风气所趋。体现了第二期中国文明的开局盛况。
    
    在《高僧传》中所记载的高僧事迹，除了叙述僧侣的大略事迹，也记载当时与之往来的文士。
    
    在《世说新语》中也有许多僧侣与文人往来，并共同研究玄学与佛理事迹的记载。而且当时许多僧侣本身对于佛典以外的儒道典籍，亦是善长的，僧侣所展现出来的风格，和清谈名士相比是丝毫也不逊色的。举例如：
    
    支遁：幼有神理，聪明秀俊。
    
    支孝龙：少以风姿见重。加以神采卓萦，高论适时。
    
    竺僧度：虽少出孤微，而天姿秀发，年至十六，神情爽拔，卓尔异人。
    
    释慧远：弱而好书，珪璋秀发。
    
    从这些《高僧传》中所描述的文辞中，可以透露出当时社会玄学与佛教交相融汇的风气。
    
    僧侣与当时的文士往来密切的风气，无形之中也促使六朝诗歌中出现空前的佛教色彩。在六朝时所创作的诗歌中，沾染佛教色彩最浓郁的就是“佛理诗”，它的抒情意味很淡，但说理性质弥漫整篇诗作，这明显和第一期中国文明的诗歌重视抒情的特质完全不同，这类佛理诗作者有僧侣也有在家的文人居士。其中有纯粹阐释佛理的，有赞扬佛德的，更有藉咏物以抒情通理的。
    
    
    （五）
    
    佛教僧人中诗品颇高者不在少数，其中许多僧诗散见于各种诗集。北宋佛印和尚与苏东坡、黄庭坚经常唱和；唐朝僧人皎然与刘长卿等为友；苏东坡题画《惠崇春江晚景》，惠崇便是一位能诗善画的和尚；寒山寺的寒山、拾得二僧既是得道高僧也是吟诗好手；张志和、诵帚和尚等等一大批高僧均能以诗谈禅，以诗说理；许多诗家词客也在洞彻人生世事后创作了大量佛理诗词，因此佛理诗词独具一格自成一家。佛理诗的共同特点是诗味清寒，诗意颇深，言此意彼，诗风朴素，天然趣成。在诗词文化的长河中，佛理诗影响了众多诗人的创作艺术。例如苏轼、黄庭坚、秦观、白居易、王维都写了许多很有品位的谈禅说佛的诗词。 [博讯来稿]