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中国诗词名词浅释/楚漢戰争中最懂兵法的兩位軍事天才 /湘君:纪念一个“阴谋家”
發佈時間: 10/31/2007 1:56:50 AM 被閲覽數: 504 次 來源: 邦泰
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湘君:纪念一个“阴谋家”





许多年以前读一些关于林彪九一三事件的资料时,感觉其中最吸引我的一个人物不是林彪,叶群,也不是林立果,周宇驰,而是他们手下的一个职务只至副处级的年轻人--空军司令部副处长于新野。在林彪周围的那些人中,真正有思想,有才干,有远见,有政治抱负的,只有这个于新野。看到最后于新野绝望自杀时,我还曾为他深感遗憾。当时我就想,这个人大概是要名垂青史的。

唐朝时武则天改国号称帝,唐臣徐敬业起兵造反,骆宾王为其做《讨武曌檄》。徐敬业起兵失败,《讨武曌檄》却从此广为流传,直至成为中国历史上古典范文之一。如果说林彪的未遂政变与徐敬业的反叛有什么地方相似的话,那就是都有一个同等重要的行动纲领,在徐敬业是《讨武曌檄》,在林彪则为《571工程纪要》,而这个《571工程纪要》的执笔人正是于新野。

其实,真要对比起来,《讨武曌檄》多少有点文字游戏的意味。于新野的《571工程纪要》或许在文字功力上比不了《讨武曌檄》,但无论从当时的现实意义上看还是从思想的深度,高度上看都要超过骆宾王的《讨武曌檄》很多。下面我先引用几段《571工程纪要》中的原文。

 笔杆子托派集团正在任意纂改、歪曲马列主义,为他们私利服务。
 他们用假革命的词藻代替马列主义,用来欺骗和蒙蔽中国人民的思
 想。当前他们的继续革命论实质是托洛茨基的不断革命论,他们的
 革命对象实际是中国人民,而首当其冲的是军队和与他们持不同意
 见的人。他们的社会主义实质是社会法西斯主义,他们把中国的国
 家机器变成一种互相残杀,互相倾轧的绞肉机式的,把党内和国家
 政治生活变成封建专制独裁式家长制生活。
 

    当然,我们不否定他(毛泽东)在统一中国的历史作用,正因为如
 此,我们革命者在历史上曾给过他应有的地位和支持。但是现在他
 滥用中国人民给其信任和地位,历史地走向反面。实际上他已成了
 当代的秦始皇,为了向中国人民负责,向中国历史负责,我们的等
 待和忍耐是有限度的!他不是一个真正的马列主义者,而是一个行
 孔孟之道,借马列主义之皮,执秦始皇之法的中国历史上最大的封
 建暴君。

 国内政治矛盾激化危机四伏:
 -- 独裁者越来越不得人心。
 -- 统治集团内部很不稳定,争权夺利、勾心斗角、几乎白热化。
 -- 军队受压军心不稳,高级中上层干部不服、不满,并且握有兵权。
 -- 小撮秀才仗势横行霸道,四面树敌头脑发胀,对自己估计过高。
 -- 党内长期斗争和文化大革命中被排斥和打击的高级干部敢怒不敢
        言。
 -- 农民生活缺吃少穿。
 -- 青年知识分子上山下乡,等于变相劳改。
 -- 红卫兵初期受骗被利用,已经发现充当炮灰,后期被压制变成了替
         罪羔羊。
 -- 机关干部被精简,上五七干校等于变相失业。
 -- 工人(特别是青年工人)工资冻结,等于变相受剥削。

这些言论对当时万马齐喑的中国来说,何止于石破天惊?就是放在今天来看,我们也依然会为他的胆识,为他犀利的眼光,为他对当时中国社会矛盾症结的洞察,分析与把握,为他思想上的深度与高度折服。从这些文字来看,这个《571工程纪要》与其说是一个政变行动纲领,毋宁说是对当时严酷暴政的控诉书与宣战书。从这里我们也可以看出,于新野并不只是当时林立果联合舰队内的一个小小跟班,甚至可以称得上是这个集团中的灵魂人物。

我说于新野是个阴谋家,并打上引号,是因为他策划的毕竟是一个政变阴谋,而这个政变举动对当时的现实而言,却又兼有着张良博浪沙的强悍与荆轲秦庭一击的悲壮。然而无论如何,从历史的高度来看,这样的政变行动却是不值得称道的。林彪政变的失败或是流产,也许正是中国人民的幸运。政变失败了,中国人民只不过再多等十年。几千都熬过来了,又何必在乎再多等十年呢?好在十年以后,结局还不算太坏。如果林彪政变真的成功,中国会是个什么样的局势,只有天知道了。

于新野的历史功绩,不在于行动计划的《571工程纪要》,而在于行动理论的《571工程纪要》,它说明在那样的年代里,用自己的眼睛观察,用自己的头脑思考的中国人并不只有一个顾准,至少还有一个于新野。

 

秦始皇遺體可能保存完好

 

北京青年報    2007-10-23

模擬的秦始皇的墓室 資料圖 圖片來源︰現代金報
 


秦始皇陵封土堆位于西安市東約35公里處 資料圖 圖片來源︰新華網

秦陵高空衛星圖 圖片來源︰新華網

  10月初,西安秦始皇兵馬俑博物館舉行研究成果新聞發布會,我國秦漢史專家郭志坤對秦陵地宮內牽動億萬人神經的千古疑案進行了大膽的猜想。其中最引人注目的就是秦始皇遺體可能保存完好的觀點。

     秦始皇死後,初采降溫之法,尋得水銀之後再將遺體“潔身”

    秦始皇50歲病死在出巡途中“沙丘平台”,結束了短暫的一生。但有關秦始皇的傳奇並沒有隨著他的離去而消失。2200年來驪山腳下那龐大的地下宮殿始終無人敢輕易打開,人們只能根據《史書》和科學常識對這位傳奇人物作出主觀的猜想。

    郭志坤認為,從地點來說,秦始皇病死在沙丘平台(今河北廣宗縣西北)。這里的7月天氣還是比較涼爽的,不像今人所想象的那麼酷熱難熬。從乘輿的設備來說,秦始皇的遺體放在里,也就是今天所謂的冷藏車。另外秦王朝的核心高官胡亥、李斯、趙高當時個個都在場。郭志坤推測,秦始皇暴病而亡,他們會竭盡全力保存好遺體,以免失孝。而始皇身邊還有一位重要人物,那就是醫術高超的御醫夏無且,面對突發事件,他自會運用當時所掌握的殺菌防腐知識。

    郭志坤認為,秦始皇死後,初采降溫之法,尋得水銀之後再將遺體“潔身”,以多層絲綢包扎起來,再浸泡在水銀棺之中。從有關記載來看,水銀是那個時代常用的防腐劑。煉丹術所生成的水銀,是金屬物質卻呈液體狀態,圓轉流動,容易揮發,顯得與尋常物質相異,怪異現象使得古人感到神奇。由于水銀有殺毒滅菌之效,所以煉丹家認為服用水銀這樣“不敗朽”的東西,可以使人的血肉之軀也同樣“不敗朽”。

    20世紀末,中國考古專家曾在秦陵地宮表面檢測出大片強汞區域,其結論是,秦始皇陵地宮里隱藏著大量的水銀。同時《史記‧秦始皇本紀》也有這樣一段記載︰秦始皇陵“以水銀為百川江河大海,機相灌輸。上具天文,下具地理”。陝西考古研究所研究員王學理推論,地宮中的水銀正如司馬遷所描繪的那樣︰以百川、江河、大海為藍本。保守的估計至少有100噸的水銀。郭志坤認為,在陵墓中使用水銀,目的不僅是營造恢宏的氣象,更有保護秦始皇遺體的意圖,甚至可以利用硫化汞的有毒氣體防止盜墓賊入侵。

    趙高、胡亥將鮑魚與“尸體”放在一起以亂其臭

    但是持不同看法的專家認為︰秦陵地宮雖然沒有被盜空,但是秦始皇也許只剩下一把尸骨了。其理由是秦始皇死在出巡途中,而且正值酷暑,遺體不易保護;當時“尸體”未運多遠,便發出了燻人的臭味,為了防止臭味擴散,走漏“風聲”,趙高、胡亥立即派人從河中撈了一筐筐鮑魚,將鮑魚與“尸體”放在一起以亂其臭。

    這些說法並非空穴來風,因為司馬遷在《史記‧秦始皇本紀》中有這樣的記載︰“棺載……會暑,上車上臭,乃詔從官令車載一石鮑魚,以亂其臭。”

    陝西省考古研究所研究員段清波認為“實錄”是司馬遷寫作《史記》的創作原則。東漢史學家班固在《漢書‧司馬遷傳贊》中說︰《史記》“其文直,其事核,不虛美,不隱惡,故謂之實錄。”肯定了司馬遷的“實錄”精神。司馬遷的《史記》的真實性在歷史上也是有定論的。所以從《史記‧秦始皇本紀》中的相關記載來看,秦始皇的遺體恐怕無法保存完好。

    如果單從遺體保護技術而言,相距秦代不足百年的西漢馬王堆女尸能很好地保護下來,秦代也應具備保護遺體的防腐技術。問題是秦始皇死在出巡途中,而且更糟的是正值酷暑時節,這樣,經過50余天的長途顛簸,9月,尸骨終于運回咸陽發喪。

    2200多年前,100噸水銀簡直就是個天文數字

    同時,很多專家認為秦陵地宮中的山河湖海只是模型,並不會注入大量的水銀。長期關注、研究兵馬俑的建築學家陳景元指出,水銀的產量歷來都是不高的,目前我國水銀年產量不足千噸,2200多年前,100噸水銀簡直就是個天文數字。如果存在大量水銀,這里無疑是一個特大的汞污染源,歷史上必然要有汞污染引起的病史資料,但就目前的資料來看我們並沒有發現相關線索。另外,秦陵地宮表面檢測到的汞區域不排除周邊汞排放污染的影響。這些污染源包括曾經緊挨著秦陵的陝西省縫紉機廠電鍍車間的含汞廢水、廢氣,附近農田使用的含汞農藥,在驪山進行開山作業工程爆破中使用過的含汞起爆劑。

    另外,從今天了解的中國汞礦分布看,以重慶南部及黔東北、湘西,即烏江附近地區,如酉陽、秀山、務川、銅仁、萬山、新晃、鳳凰等地最為集中。而當時川渝地區與關中地區交通並不方便,即使生產出大量的水銀,長途運輸也是一個難以解決的問題。(魏剛)

 

 

一個女人,讓40萬條光棍漢瘋狂

 

 

潤濤閻/當年偉大領袖毛主席跟林鐵談話時說了一句“一定要根治海河”,河北省全省各縣都成立了“根治海河指揮部”,每個村(那時叫大隊)都按照人口下達任務,基本上按照1%的人口出工。全河北省當時農村人口大約4000萬,40萬海河大軍雄赳赳開赴戰場。那時由于口糧不夠吃,當然要選擇飯量大、沒有老婆孩子的光棍汗背井離鄉去戰天鬥地。古人管這叫“當賦”,就是去遠方賣苦力;俺那時叫“上海河”。

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上海河的飯是白吃的,但每天窩頭鹹菜,别說肉了,就連油腥都看不到。睡在自己搭的簡易草席工棚,每天每人挖走幾立方米的土,從河裏用獨輪車推 到大堤上去。因爲飯裏沒有油,體力消耗太大,我一頓吃13個窩頭僅三車土下來肚子就空空如也,兩眼冒金星四肢打顫。一旦下雨那工棚就被水淹,因爲太累幾乎處于半昏迷狀态,醒來竟然不知道已經在水裏泡了半夜了!

那時自己哀歎這哪裏是人,分明是牛馬!要知道“上海河”都是自願去的,就是因爲那窩頭鹹菜随便吃。這樣就可以把口糧省下來給父母兄弟讓他們能多吃上一點窩頭。本來省裏的任務是每人每天3立方米的土,可到了地區,就改成了4方;地區各縣(就是根治海河團)領導爲了提前完成任務,就改成了5方;到了公社,就是工地上的“連隊”,互相比賽,就成了6方。這樣層層加碼,每人每天6立方米的土12個小時根本幹不完,隻好等到晚飯後有了月光繼續幹。要是沒有月光就隻有天一亮就提前去幹。因爲今天的活沒幹完,擠到明天那就糟糕透了。

您要問:不幹完又怎麽樣?潤濤閻告訴您,就一招:不管飯。

茫茫田野,連村子都看不到,你到哪裏去讨飯?總不能餓死吧?那就隻好拼命幹活了。再說了,當官的明明白白地告訴大家:完不成任務,怎麽回家?

牛馬不如的日子,誰不想家呀?每當夜晚拼掉最後一點力氣幹完了當天的活,躺在潮濕的地上呻吟時就害怕地問自己:還能活着回家嗎?

四個月的功夫,新河大堤煥然一新。站在大堤上眺眼遠望,猶如一條巨龍蜿蜒盤桓匍匐遊弋,那動态的幻覺宛如看到了裸體美女誘人的曲線一樣心曠神怡,讓你覺得有了“幹大事”的成就感。口中還念念有詞:“奮戰團伯窪,想着亞非拉!氣死秦始皇,哎呀我的媽!” 這是長期悶頭苦幹那情感壓抑到了極點時的唯一正面的情感發洩。

剩下的負面發洩,那就是怒吼了。沒有娛樂,沒有報紙,聽不到廣播,尤其聽不到女人的聲音,唯一的發洩隻有怒吼。最害怕的是在撈河底階段,因爲幾十萬人都同時在河底,如果有人一聲吼,在那簡單無聊的體力折磨下精神享受爲零無聲無息的時候,一個刺耳的聲音會産生象原子彈爆炸時的連鎖反應一樣,個個都使出全身力氣吼起來。那聲音的共鳴加上堤壩産生的聲音共振,整個大堤就象地震一樣顫抖起來,大地搖晃起來使你根本就站立不住。如果不立刻把耳朵堵上,那如同原子彈爆炸一樣的聲音毫無疑問會把耳膜震破。

光棍漢們披星戴月的賣苦力,累得無精打采。可要是有誰說起遠處有個女人,所有的漢子們都即刻把那雄性荷爾蒙化作烈性炸藥,耷拉着的眼皮一下子翹得老高,滿腔熱血崔得幹活唯一沒用過的那杆肌肉立刻昂首起立。說來也是,渾身的肌肉都累的酥麻了,但光棍漢們最值得驕傲的那疙瘩肌肉總是閑着,這對身上其它部位來說實在不公平。那個女人到底長什麽樣子就不重要了,反正長期看不到女人,即使看到老母豬都是雙眼皮的。

突然有一天,一位哥們看到了岸上有一女人路過,便吼叫了一聲。河下邊的人立刻明白了哥們吼叫的原因便一起吼叫起來。從此以後,一旦有人在岸上看到女人後發出吼叫,河裏的人們都明白了,似乎自己也看到了那女人一樣而亢奮不已。

有一天撈河底,有一哥們去堤壩上面拿水壺時看到遠處與大堤平行的土路上有一個女人騎車而過,他立刻尖叫着吼了一聲。大堤下面的光棍漢子們當即猜到上面有女人,也就跟着性激素的爆發性分泌而亢奮。那震耳欲聾的聲音突然由近及遠的爆炸起來此起彼伏。

要知道,40萬條光棍有秩序的排列在幾百裏的河床,個個都使出了吃奶的力氣呐喊,轟鳴的聲音勝過炸彈、賽過滾雷,嗡嗡地有節奏地迅速朝另一頭滾去。空氣在沸騰,大地在顫抖,男人的激情化作了神力。大家都堵着耳朵閉上眼,張開喉嚨聲嘶力竭。轟隆隆山搖地動,呼啦啦旁邊的人亂跑。我睜眼一看附近拐彎處幾十米寬的大堤因聲音共振而塌方!有十幾人半截身子被埋在土裏,大家奮不顧身立刻搶救,才沒有造成悲劇。

後來聽說,土路上騎車的那個女人被突如其來的爆炸聲吓癱了,倒在地上不知出了什麽事。霎時間地動山搖,她從自行車上摔下來後無意識地堵上了耳朵才沒釀成鼓膜震破的悲劇。但她從此神經不正常,半夜裏突然間會大吼起來。

别說她了,就是知道是怎麽回事的我們這些當事人從此也常常晚上做惡夢,夢見那撕心裂肺的恐怖聲音。 雖然過去也有過這樣的經曆,畢竟不是第一次了,但這次實在太瘋狂了。也許是因爲到了撈河底的時候表明體力消耗已經到了極點,也許是因爲好久沒人談起女人了,也許是因爲怒火早已滿腔,也許是因爲快完成任務看到了回家的希望,也許是河已經挖得比較深堤壩容易産生共振,一旦這些因素加起來,那爆炸力驚天地動鬼神也就順理成章了。

幾十年過去了,那聲音依然在耳邊回蕩。那震耳欲聾的聲音與其說是對獨裁者的怒吼、悲慘農民的哭訴,還不如說是牲口們的哀嚎。我們比隻給口飯吃就要賣命的牲口強到哪裏?

四個月一撥的根治海河苦力終于過去了。回到家裏一算,除了白吃窩頭鹹菜外,快累斷筋骨渾身都散了架子的牛馬生活掙來的錢還不夠買一條棉褲的!因爲一個工值隻有8分錢,而且當時一分不給,要等到秋後年終決算時一起算賬。

一個女人,就能讓40萬光棍漢瘋狂,吼叫聲的共振能讓堤壩塌方!要是他們手中有武器,那個女人喊一聲:“不願做奴隸的光棍漢們,拿起武器跟我沖!”40萬大軍就能把天下搗個稀巴爛。當然,沒有親臨其境,您想都想不到40萬光棍漢追随着一個女人,玩起命來的力量會有多大。

一個女人,引來40萬光棍一聲吼,大地立刻抖九抖。4兩拔萬噸,女人的力量啊,怎麽形容都不過分。不知這個場面,曆史上可曾有過?

後來我到了長城時便推測,當年不是孟姜女的哭聲使長城倒塌,而是民工們的吼叫聲産生的聲音共振振倒了長城。聲音共振能使海河堤壩塌方,何況那狹窄的磚牆!隻是當年不懂得聲音共振的人們,以爲是孟姜女的哭聲感動了蒼天。

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後記:

海河大堤總工程比三峽大壩耗工時多多了,但國家沒有花錢,那8分錢的工分錢也是農村自己解決,國家不撥款。那近20年的窩頭鹹菜也是河北各縣自己籌措的。今天還有誰知道曆史上曾經有過這麽個浩大工程?有誰寫出過農民工光棍漢們那悲慘凄苦而又壯麗的歲月?

毛主席在1963年年底順着河北省委書記林鐵的話說了一句“一定要根治海河”就掀起了浩大挖河工程。主要是劉子厚繼任省委書記後調動全省之人力轟轟烈烈搞起來的,他動員男女老少齊上陣。根治海河用了近20年時間,每年最少20萬人,有的年份多達60萬壯勞力參戰。直到毛澤東死後鄧小平上台罷了劉子厚的官工程才中止。根據專家計算,總用工可以與秦始皇修長城,隋炀帝修大運河比肩!

但河北水資源貧乏,地下水開采嚴重,地下水位由解放時的2米下降到現在的200米了。整個華北缺水嚴重隻好南水北調了。防澇的海河大堤毫無用途,一次也沒有用上過。由于長城和大運河都有過用途,曆史上留下了一筆。海河大堤勞民傷财,即使三峽大壩引發災難,那至少也曾發過電!海河大堤沒有擋過一次水,因爲地下水位都到了200米以下了,哪裏會有多餘的水在地面上流?混帳治國,荒唐至此,視農民如牲口,命同螞蟻。劉子厚緊跟毛主席,工程沒有論證就大搞特搞。隻是這麽個浩大工程竟然在曆史上沒有人記載,想起來都感到悲哀。要說曆史就是被遺忘的,可這段轟轟烈烈的曆史從來沒有被記載過!

那您要問這麽荒唐的浩大過程爲何持續了這麽久?因爲劉子厚是李先念的兒女親家,即使在文革時代,李先念都從未倒過。他專門抓農田水利的副總理地位一直很穩。别人誰敢告劉子厚的狀?鄧小平拿掉劉子厚時,李先念還當權,所以,河北百姓稱鄧小平是青天。他終于結束了河北人民長年累月挖河的苦難。

毛主席說一句話,下面就當成聖旨。他說“人人都犯錯誤,隻有高崗除外。”“三天不學習趕不上劉少奇。”這是翻手是雲,可覆手是雨時又是另一番景色了。可這種胡說八道的話要是别人說的,那後果就不言而喻了。要是有人那麽吹捧高崗,高繞事件時肯定死路一條。要是鄧小平說過“三天不學習趕不上劉少奇”,文革時老鄧命就沒了。後來高崗提起毛主席的話,毛主席說他不記得說過那句話。毛主席後來還記得他說過“一定要根治海河”那句話嗎?八成他不記得。可他一句話可苦了河北百姓了。

 

死亡的多米諾 文革期間名人自殺檔案

 

 

   

 

文革是一場浩劫。在這場浩劫中究竟整死了多少人?恐怕既有的任何統計都是相當不完備的。下面這份"檔案",仍然以“不完備”爲特點,隻收錄了在文革中自殺身亡的各界名人(缺科技界資料)。


  
  鄧  拓:1912年生,福建閩候人。1930年入黨。曾任中共北京市委宣傳部部長、《人民日報》總編輯和社長等職。1966年5月因" 三家村"冤案受迫害。5月17日晚,鄧寫下《緻北京市委的一封信》和《與妻訣别書》後,於次日自缢身亡。成爲那段非常的歲月裏,第一個以死抗争的殉道者。


  
  田家英:1922年生於成都。1948年8月起擔任毛澤東的秘書。49年後任中央辦公廳秘書室主任、中央政治局主席秘書、中央辦公廳副主任等職。1959年在廬山會議上受沖擊。1966年5月22日下午,王力等到中南海住地,令他停職反省,交清全部文件,搬出中南海。第二天他即自缢而死。


 

  
  李平心:1907年生,江西南昌市人。曆史學家。1946年與馬叙倫、許廣平等籌組中國民主促進會;49年後任華東師大曆史學教授并當選爲上海曆史學會副會長。文革前夕即遭圍攻和迫害,1966年6月20日自殺。
  


  老  舍:生於1899年。北京人,滿族。著名小說家,劇作家。代表作有長篇小說《駱駝祥子》、話劇《茶館》等。1966年8月24日因不堪迫害投北京太平湖自殺。


  
  陳笑雨:1917年生,江蘇靖江縣人。著名文藝評論家。49年後曆任《文藝報》副主編、《新觀察》主編、《人民日報》編委兼文藝部主任。文革初期即遭批鬥,因不甘屈辱,於1966年8月24日投永定河自盡。


  
  陳夢家:1911年生,浙江上虞縣人。考古學家,古文字學家。16歲開始寫詩,師從徐志摩、聞一多,1931年出版《夢家詩集》,爲新月派重要成員之一。49年後先後在清華大學、中國科學院考古研究所工作,在考及及古文字研究方面著述甚豐,頗多創見。1966年9月3日自缢身亡。


  
  言慧珠:1919年生,北京人,蒙族。著名京、昆劇表演藝術家。言菊朋之女,梅蘭芳之徒、俞振飛之妻。49年後曾任上海市戲曲學校副校長,擅演《玉堂春》、《遊園驚夢》等。"文革"中遭批鬥、毆打,肉體和精神均受到巨大傷害。1966年9月11日晚,接連寫下三封絕命書後自殺身亡。


  
  葉以群:1911年生,安徽歙縣人。著名文藝理論家。1932年入黨,同時加入"左聯",并任組織部長。49年後曾任上海電影制片廠副廠長、上海文聯副主席、上海作協副主席等職。1966年跳樓自殺。


  
  劉盼遂:1896年生。河南淮濱縣人。古典文學研究專家,語言學家。1925年入清華大學國學研究院,問教於王國維、黃侃、梁君超門下;1949年起在北京師範大學中文系任古典文學教授。1966年自殺身亡。


  
  閻紅彥:1909年生,陝北安定縣人。1955年被授予上将軍銜。系中共西北紅軍和陝甘甯革命根據地的創建人之一。中共建政後任四川省委書記兼副省長、雲南省委第一書記兼昆明部隊第一政委。因對"中央文革"所作所爲強烈不滿,於1967年元月8日淩晨吞服安眠藥自殺,并留下遺言:"文化大革命這樣搞,誰高興?"、"我是被江青、陳伯達逼死的"。


  
  李立三:1899年生,湖南醴陵縣人。曾領導過著名的安源工人運動和五、卅運動。1967年6月22 日,李立三在短短兩個月中遭受十四次無情批鬥毆打之後,決心一死了之,當晚服安眠自殺。死前留下《緻主席》的遺書。1980年中共中央正式爲其平反。


  
  陳  琏:1919年生,浙江慈溪縣人,系蔣介石高級幕僚有"文膽"之稱的陳布雷之女。1939年入中國共産黨,後曾任林業部教育司副司長、全國婦聯執行委員。"文革"開始後。造反派誣蔑她是叛徒、特務,并要開除她的黨籍。1967年11月19日,48歲的陳琏從十一層樓上跳樓自殺。 1979年3月上海市委爲其平反。    

  

  胡慧深:1911年生,四川宜賓人。著名表演藝術家,以在《雷雨》中成功飾演繁漪聞名。"文革"中,因電影劇本《不怕鬼的故事》家庭成份不好而被打成"三反分子",屢遭批鬥;又因曾在《馬路天使》中飾演過妓女小芸而受到造反派的嘲弄和侮辱,於1967年12月4日含恨自殺。


  
  羅廣斌:1924年生,四川成都人,畢業於西南聯大,49年前參加反抗國民黨的地下鬥争,是"重慶中美合作所集中營"的幸存者。49年後曾任共青團重慶市統戰部長。與楊益言合作的長篇小說《紅岩》影響巨大。文革中受到迫害,於1967年跳樓自殺。

  嚴鳳英:1931年生,安徽桐城人。著名表演藝術家,以主演黃梅戲《天仙配》聞名。文革中被指爲"文藝黑線人物"、"宣傳封資修的美女蛇",并被陷害爲國民黨潛伏特務,屢遭批鬥。1968年4月7日夜自殺身亡。死後曾被剖屍檢查,因懷疑她腹中藏着特務密電和微型收發報機。

  容國團:1937年生,廣東中山縣人。著名乒乓球運動員。自幼居香港,1957年回大陸。曾多次獲世界冠軍稱号。"文革"中被誣爲"修正主義苗子"。1968年6 月20日目睹了賀龍、榮高棠批判大會後,在龍潭湖附近的一個鴨房中自缢身亡。


  
  楊  朔:1913年生,山東蓬萊人。著名作家。49年後曾任中共作家協會外國文學委員會主任,保衛世界和平大會黨組常委。"文革"開始後,楊朔被中國作協的造反派列爲重點批鬥對象。1968年7月底楊朔要求上書毛澤東和要求與單位領導談話,均遭拒絕。絕望中於8月3日吞服安眠藥自殺。


  
  儲安平:1909年生,江蘇宜興人。清華大學畢業後曾留學英國3年,攻讀政治學。50年代初先後加入九三學社和中國民盟,爲九三學社中央委員、全國人大委員。1957年大鳴大放中出任《光明日報》總編輯,因所謂"黨天下"言論被定爲"右/派"。"文革"中再次成爲造反派折磨的對象,任意打罵。人身侮辱,無所不爲。1968年8月的一天投河自盡。
  


  傅  雷:1908年生,上海南彙縣人。著名翻譯家。傅雷學貫中西,文學、美術、音樂、外語"四位一體",著作等身。1958年被劃爲“右派”。1968年8月30日,造反派上門抄家四天三夜;9月2日,傅雷夫婦被揪到大門口站在長凳上戴上高帽子批鬥,慘遭人格淩辱。9月3日傅雷夫婦雙雙自缢身亡。


  
  翦伯贊:1899年生,湖南桃源人。維吾爾族。著名曆史學家。有《中國史綱》等十八部著作行世。1937年加入中國共産黨。49年後曾任北京大學副校長、中國社科院哲學社會科學部委員、《北京大學學報》主編等職。"文革"中,因對前途絕望,於1968年12月18日偕妻戴淑宛雙雙自殺。


  
  上官雲珠:1920年生,江蘇蘇州人。著名電影演員。曾在《鳥鴉與麻雀》、《早春二月》等片中飾演角色。49年後在上海電影制片廠工作。1968年跳樓自殺。


  
  周瘦鵑:1895年生,江蘇吳縣人。現代著名作家。曾主編《申報自由談》、《禮拜六》等,有長篇言情小說《新秋海棠》等,系"鴛鴦蝴蝶派"代表人物之一。1968年跳井自殺。


  
  李廣田:1906年生,山東鄒平人。著名作家。1935年畢業於北大外語系。49年後曆任清華大學中文系主任、副教務長、雲南大學校長、昆明作協副主席。"文革"中遭殘酷迫害,於1968年跳池自殺。


  
  劉绶松:1912年生,湖北洪湖縣人。著名文學史家。1938年畢業於西南聯大。49年後曆任武漢大學中文系教授、作協武漢分會副主席,《長江文藝》副主編等職。著有《中國新文學史初稿》等。"文革"中遭受迫害,1969年3月16日與妻子一起自缢身亡。


  
  吳  晗:1909年生,浙江義烏縣人。曆史學家。清華大學史學系畢業。28歲時被雲南大學聘爲教授。49年後,先後任清華大學曆史系主任、文學院院長。後又任北京市副市長?959年起先後寫了《論海瑞》、《海瑞罵皇帝》和京劇《海瑞罷官》等,後遭批判。"文/革"中受到殘酷迫害,於 1969年10月11日自殺身亡。


   
  顧而己:1915年生,江蘇南通人。著名電影藝術家。執導過《小二黑結婚》、《天仙配》等影片。文/革中,因三十年代與江青有過交往(了解藍蘋曆史),而備受迫害。1970年6月18日,在五七幹校一個工具棚門梁上自缢身亡。


  
  範長江:1909年生,四川内江縣人,著名新聞記者、新聞學家。49年前曾任新華通訊社總編輯、《人民日報》(華北版)總編輯等職。49年後曆任政務院新聞總署副署長、《人民日報》社長、國家科委副主任等職。1970年10月23日跳井自殺。


  
  聞  捷:1923年生,江蘇丹徒人。著名作家,詩人。49年後曾任新華社新疆分社社長、中國作協蘭州分會副主席。文革一開始即遭批鬥。 1969年下半年獲得"解放"後,又因人際交往問題遭誣陷,被張春橋說成是"階級鬥争新動向"。1971年1月13日,張春橋、姚文元正式任上海市委第一、第二書記,聞捷於當晚寫好遺書後開媒氣自殺。十馀年後,作家戴厚英據此寫成長篇小說《詩人之死》。


  
  王重民:1903年生,河北高陽縣人。版本目錄學家,敦煌學家,曾留學法國。1948年任北平圖書館代理館長;1952年起專任北大圖書館學系主任,一生對圖書館學和敦煌學的研究影響巨大。1975年4月15日自缢身亡。

  
阿波羅

 

圖說1958年的“大煉鋼鐵”

  

 1958年年末,我在家鄉上小學五年級,竟連續幾個月被驅使到田頭,參加“深耕改土”,以及“大煉鋼鐵”——用11歲的肩膀挑了好多天磚頭。

    我一直想把這些經曆記錄下來,無奈當時年紀小,掌握的素材少,“
卑之無甚高論”。幸而能在有生之年接觸了網絡,也就有幸收集到當年“奔向共産主義”的一些圖片資料,圖片記錄了當年“欹欤盛哉”的一幕。好!現在先奉與各位。

    本帖先說一下“大煉鋼鐵”,首先送上的是法國著名攝影家布勒忪的四幅照片:

   “
河北省徐水人民公社的大煉鋼鐵”(以下四幅)

1957年9月,中央8屆3次會議召開,毛澤東發表一番講話提到:“我們是不是可以……比蘇聯的速度更要快一點,”“比如鋼的産量我們可不可以用三個五年計劃或者更多一點時間,達到兩千萬噸”

    1958年8月17日,在北戴河的中央政治局擴大會議上,通過了《全黨全民爲生産1070萬噸鋼而奮鬥》的決議。1957年,全國鋼産量爲535萬噸,在“超英趕美”“一天等于二十年”的口号下,“最高領袖”要翻一番,所謂鋼鐵元帥升帳是也。

 “大煉鋼鐵”一景  

   正如一位英國記者參觀了某個煉鋼點後說“這裏草草建成4個奇形怪狀的鼓風爐,到處是熱氣騰騰,狂呼喧叫的場面。人們有的用筐擡礦石,有的給爐子添火,有的傾倒白色熱金屬的大鍋,有的來回晃動觀察爐子,有的用手推車運原料——不過在我看來從爐底掏出的成品,看上去和從爐頂倒進去的原料一模一樣,沒有變化。”

                              ——2006/07/23《羊城晚報》

關于1070萬噸的來由(1958年全國鋼産量指标)

    長話短說,二五計劃中,原已超額的鋼鐵生産指标,終于被毛主席的新指标代替了,這新指标對鋼鐵生産的預計是,一九五八年的生産量是一九五七年生産總額五三五萬噸的「翻了一番」,成爲一○七○萬噸了。這一個鋼鐵産量大翻身,據當時實際主管鋼鐵生産的國務院副總理薄一波事後的回憶,也是出于一個天大的偶然。原來毛主席在一九五八年的六月初,爲想提高鋼鐵生産量,曾召見薄一波到他中南海遊泳池去,一起遊泳,并提供口頭咨詢。毛在池中問薄,一九五八年的鋼鐵産量的指标能否翻一番?剛好薄一波正在遊泳池中翻了個身,因而随口說「翻一翻」。毛聞言大悅,就說翻一翻吧。他二位決策者,因而就這樣決定了,把一九五八年的鋼鐵産量「翻一番」,就訂下了一○七○萬噸的指标了。
      
 根據薄一波的回憶,以及其它相關官方紀錄,他們所訂的一九五九年的指标,則爲更荒唐的三千萬噸;六十二年則爲八千萬噸到一億噸。這個指标訂得太高了,鋼鐵廠辦不到,毛主席乃号召,爲完成一九五八年鋼鐵生産的指标,乃于是年秋季開始,搞「全民大煉鋼」,這也是因爲當時各省的省委書記,都在主席面前誇口,他們各該省地方的鋼鐵産量是如何如何的茂盛。總合起來竟有七七○萬噸之多,使毛主席龍心大悅,……毛主席既然發動了全民大煉鋼,各省市和自治區的土皇帝書記,乃蜂起競争,大煉鋼鐵,終于把各地人民的鐵鍋、鐵床、鐵門、鐵鎖、鐵條、鐵鏈、鐵欄杆、鐵絲網……鐵釘、鐵皮,凡是屬于鐵的東西,照單全收,投入土制小高爐,送九千萬人上陣:上自大将軍、大部長、大使、大教授,乃至國母宋慶齡、國妻江青,下至販夫走卒,擔柴、賣漿,以及幼兒園的小毛頭。總之,農民不下田,學生不入校,夫妻不上床,一齊上陣,沒晝沒夜的來他個全民大煉鋼。
朋友,這就是人類曆史上空前絕後的「土法大煉鋼」了。終于把幾百萬噸有用的鐵沙和鐵制器材,煉出了幾百萬噸,在工業上一無可用的鐵疙,筆者本人于一九七二年回國探親時,還親眼見到過。
    
                         ——唐德剛《帝制傳統的回光反照》

 

 

中国诗词名词浅释

  
 
【古风】 
  诗体名。即"古诗"、"古体诗"。李白有古风五十九首,明胡震亨谓其内容"非指言时事,即感伤己遭",中有不少名篇。 
  【古体诗】 
  亦称"古诗"、"古风"。诗体名,和近体诗相对。产生较早。每篇句数不拘。有四言、五言、六言、七言、杂言诸体。后世使用五、七言者较多。不求对仗,平仄和用韵也较自由。  
  【四言诗】 
  诗体名。全篇每句四字或以四句为主。是我国古代诗歌中最早形成的诗体。春秋以前的诗歌,如《诗经》,大都为四言。汉代以后,格调稍变。自南朝宋齐以后,作者渐少。 
  【五言诗】 
  诗体名。由五字句所构成的诗篇。起于汉代。魏晋以后,历六朝隋唐,大为发展,成为古典诗歌主要形式之一,有五言古诗、五言律诗、五言绝句。 
  【六言诗】 
  诗体名。全篇每句六字。相传始于西汉谷永,一说东方朔已有"六言",其诗均不传今所见以汉末孔融的六言诗为最早。有古体近体之分。但均不甚流行。 
  【七言诗】 
  诗体名。全篇每句七字或以七字为主,当起于汉代民间歌谣。旧说则谓始于《柏梁台诗》,恐不可信。魏曹丕《燕歌行》,为现存较早的纯粹七言诗。到了唐代,大为发展。有七言古诗、七言律诗、七言绝句。与五言诗同为古典诗歌的主要形式。 
  【杂言诗】 
  诗体名。古体诗的一种,最初出于乐府。诗中句子字数长短间杂,无一定标准,仅一字,长句有达九、十字以上者,以三、四、五、七字相间者为多。 
  【乐府】 
  本指古代音乐官署。"乐府"一名,始于西汉,惠帝时已有"乐府令"。至武帝始建立乐府,掌管朝会宴飨、道路游行时所用的音乐,兼采民间诗歌和乐曲。乐府作为一种诗体,初指乐府官署所采集、创作的乐歌,后用以称魏晋至唐代可以入乐的诗歌和后人仿效乐府古题的作品。宋元以后的词、散曲和剧曲,因配合音乐,有时也称乐府。  
  【歌行】 
  古代诗歌的一体。汉魏以下的乐府诗,题名为"歌"和"行"的颇多,二者虽名称不同,其实并无严格的区别。后遂有"歌行"一体。其音节、格律,一般比较自由,形式采用五言、七言、杂言的古体,富于变化。"行"是乐曲的意思,见《史记·司马相如列传》司马贞《索隐》。  
  【赋得】 
  凡摘取古人成句为题之诗,题首多冠以"赋得"二字。南朝梁元帝即已有《赋得兰泽多芳草》一诗。科举时代之试帖诗,因诗题多取成句,故题前均冠以"赋得"二字。同样也应用于应制之作及诗人集会分题。后遂将"赋得"实用为一种诗体,即景赋诗者亦往往以"赋得"为题  
  【联句】 
  旧时作诗方式之一。两人或多人共作一诗,相联成篇。传始于汉武帝时《柏梁台诗》(疑系后人伪作)。初无定式,有一人一句一韵、两句一韵乃至两句以上者,依次而下。后来习用一人出上句,续者须对成一联,再出上句,轮流相继。旧时多用于上层饮宴及朋友间酬应,绝少佳作。  
  【集句】 
  旧时作诗方式之一。截取前人一代、一家或数家的诗句,拼集而成一诗。现存最早的集句,为西晋傅咸的《七经诗》。 
  【旧体诗、近体诗、今体诗】 
  都是指“格律诗”而言,主要分五绝、七绝、五律、七律、排律等。千万不能将“今体诗”跟现在所说的“新诗”混为一谈。  
  【排律】 
  诗体名。律诗的一种。就律诗定格加以铺排延长,故名。每首至少十句,有多至百韵者。除首、末两联外,上下句都需对仗。也有隔句相对的,称为"扇对"。  
  【绝句】 
  即"绝诗"。亦称"截句"、"断句"。诗体名。截、断、绝均有短截义,因定格仅为四句,故名。以五言、七言为主,简称五绝、七绝。也有六言绝句。唐代通行者为近体,平仄和押韵都有一定的要求。有人说绝诗是截取律诗的一半而成。但在唐代律诗形成以前,已有绝句,虽亦押韵而平仄较自由,如《玉台新咏》中即有《古绝句》,后人即用"古绝句"以别于近体绝句。  
  【律诗】 
  诗体名。近体诗的一种。格律严密,故名。起源于南北朝,成熟于唐初。八句,四韵或五韵。中间两联必须对仗。第二、四、六、八句押韵,首句可押可不押,通常押平声。分五言、七言两体,简称五律、七律。亦偶有六律。其有每首十句以上者,则为排律。律诗中,凡两句相配,称为一"联"。五律、七律的第一联(一、二句)称"首联",第二联(三、四句)称"颔联",第三联(五、六句)称"颈联",第四联(七、八句)称"尾联"。每联的上句称"出句",下句称" 对句"。 
  【应制诗】 
  封建时代臣僚奉皇帝所作、所和的诗。唐以后大都为五言六韵或八韵的排律。内容多为歌功颂德,少数也陈述一些对皇帝的期望。  
  【试帖诗】 
  诗体名。也称"赋得体"。起源于唐代,由"帖经"、"试帖"影响而产生,为科举考试所采用。大都为五言六韵或八韵的排,以古人诗句或成语为题,冠以"赋得"二字,并限韵脚,内容必须切题。清代限制尤严。 
  【古绝】 
  对不讲平仄的古体绝句的通称相对今体的绝句"律绝"而言。古绝多用拗句,可押平韵也可押仄韵。有些绝句用的是仄韵,但全诗用律句,或用律诗容许的变格和拗救。  
  【入律古风】 
  对使用近体诗平仄格式的古体诗的通称。特点为:1全用律句或基本上用律句;2换韵,且多为平仄韵交替;3通常是七言,四句一换韵,换韵后第一句入韵,全诗似多首"七绝"的组合。  
  【诗余】 
  指“词”而言,有长调、小令、慢、引等不同格式,用“词牌”作为格式的标志。 
  【句式】 
  句式是指一句诗的节奏。参考【节奏】 
  【谋篇】 
  谋篇指诗词的结构章法而言。对于诗,前人总结的经验很多,但归结起来一般不出“起”、“承”、“转”、“合”四字。 
  【平仄】 
  “平仄”就是古人对声调的区分,以今天的普通话来说,“平”就是第一声(阴平)、第二声(阳平),“仄”就是第三声(上声)、第四声(去声)。(原来平是指平声,仄是指上去入三声,但在普通话中,入声已经消失了。) 
  【四声】 
  即语调的平上去入,合称四声。 
  【平起与仄起】 
  平起指首句第一二字均为平声,仄起指首句第一二字均为仄声。这是近体诗平仄句式的构成之一种。具体请参照【平仄简表】 
  【平起平收与仄起仄收】 
  构成近体诗的基本句型,即首尾的平仄相同,如平平仄仄平或仄仄平平仄。具体请参照【平仄简表】 
  【句脚仄起平收】 
  这是近体诗押韵的基本规则,即上句不押韵,仄声收,下句押平声韵。 
  【对句与邻句】 
  律诗每一联为两句,同一联的上句与下句称为对句,上一联的下句与下一联的上句称为邻句。 
  【律联】 
  第一二句为“首联”,三四句为“颌联”,五六句为“颈联”,七八句为“尾联”。 
  【粘对】 
  即是指在平仄上,邻句相对,对句相粘。基本上也是遵循“一三五不论,二四六分明”的口诀。 
  【失对与失粘】 
  要检查一首近体诗是否遵循粘对,一般看其偶数字和最后一字即可。如果对句不对,叫失对;如果邻句不粘,叫失粘。失对和失粘都是近体诗的大忌。 
  【孤平】 
  除了韵脚,整句只有一个平声字,这叫“孤平”,是近体诗的大忌。但这是专指平收句(也就是押韵句)而言的,如果是仄收句,即使整句只有一个平声字,也不算犯孤平,至多算是拗句。 
  【拗句】 
  救了孤平的句子,叫作拗句。 
  【拗救】 
  先用了拗(不合律),再救一下,合起来就叫拗救。如果我们在“一三五”这些可灵活处理的地方,该用平声字而用了仄声字(或该用仄声字而用了平声字),那么往往就要在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字(或把平声字改用仄声字),以保持一联之中平、仄数量的平衡。 
  【三平调】 
  在句尾连续出现了三个平声,叫做“三平调”,这是古体诗专用的形式,做近体诗时必须尽量避免,而且无法补救。三平调有两种情况: 
  1、五言的仄起平收句:仄仄仄平平中,第三字如果用了平声字,成了:仄仄平平平,就犯了三平调。 
  2、七言平起平收句“平平仄仄仄平平”,第一和第三字都可平可仄,但是第五字不能用平声,否则也成了三平调。 
  【工对】 
  对仗的两句词性要相对,象这样的对仗,叫做工对。 
  【借对】 
  有一些对仗,是借用了同音字形成工对,叫做借对。 
  【流水对】 
  一联之中对仗的上下两句,一般内容不同或相反。但有时上下句有相承关系,讲的是同一件事,下句承接上句而来,两句实际是一句,这称为“流水对”。 
  【合掌】 
  一联之中对仗的上下两句,一般内容不同或相反。如果两句完全同义或基本同义,叫作“合掌”,是作诗的大忌。 
  【诗韵】 
  指作诗所押的韵或所依据的韵书。隋时陆法言著《切韵》,共分206韵部,分部太细,不便押韵。唐初规定相近的韵可以同用。南宋时,平水人刘渊编《壬子新刊礼部韵略》,把同用的韵合并为107韵,后人又减为106韵,并称为平水韵,这便是沿用至今的诗韵。唐代实际所用的韵部,和平水韵所编大致相同。  
  【叶韵】 
  一作"谐韵"、"协韵"。诗韵术语。谓有些韵字如读本音,便与同诗其他韵脚不和,须改读某音,以协调声韵,故称。南北朝有些学者按当时语音读《诗经》,感到好多诗句韵不和谐,便将作品中某些字临时改读某音。明陈第始用语音演变的原理,认为所谓叶韵的音是古代本音,读古音就能谐韵,不应随意改读。 
   【押韵】 
  所谓押韵(也叫压韵、叶韵),就是把相同韵部的字放在规定的位置上。 
  【韵部】 
  将相同韵母的字归纳到一类,这种类别即为韵部。同一韵部内的字都为同韵字。 
  【唱和】 
  亦作"唱酬"、"酬唱"。谓作诗与别人相酬和。大致有以下几种方式:1和诗,只作诗酬和,不用被和诗原韵;2依韵,亦称同韵,和诗与被和诗同属一韵,但不必用其原字;3用韵,即用原诗韵的字而不必顺其次序;4次序,亦称步韵,即用其原韵原字,且先后次序都须相同。 
  【依韵】 
  即用与原诗同一韵部的字,但不必用其原字。 
  【用韵】 
  使用原诗中的韵字,但不必依照其次序。 
  【次韵】 
  又称步韵,即用原诗相同的韵字,且前后次序都必须相同,这是最常见的一种方式。 
  【出韵】 
  古人写诗多依官韵,而许多我们认为是同韵的字在官韵中被分别列入不同的韵部之中,如“冬”与“东”之类,如果在同一首诗中相押,即为出韵。 
  【重韵】 
  即同一个韵字在一首诗的韵脚里重复出现,此乃大忌。 
  【通韵】 
  古体诗的押韵,可以把邻近韵部的韵,比如一东和二冬、四支和五微,混在一起通用,称为通韵。 
  【换韵】  
  亦称"转韵"。诗韵术语。除律诗、绝句不得换韵外,古体诗尤其是长篇古体诗,换韵较自由,既不限平声韵、仄声韵,也不限于邻韵。转韵时往往在换韵那一联的出句先转,接着联末韵脚跟着转。 
  【窄韵】 
  一个韵部的字数很少,称为窄韵、险韵。 
  【分韵】 
  旧时作诗方式之一。指作诗时先规定若干字为韵,各人分拈韵字,依韵作诗,叫做"分韵",一称"赋韵"。古代诗人联句时多用之,后来并不限于联句。白居易《花楼望雪命宴赋诗》:"素壁联题分韵句,红炉巡饮暖寒杯。"  
  【分题】 
  旧时作诗方式之一。若干人相聚,分找题目以赋诗,称分题,亦称探题。大抵以各物为题,共赋一事。宋严羽《沧浪诗话·诗体》:"古人分题,或各赋一物,如云送某人分题得物也。"分题有时分韵,但不限制。  
  【进退格】 
  亦称"进退韵"。诗韵术语。邻韵通押特殊格式的一种。宋严羽《沧浪诗话·诗体》:"有辘轳韵者,双出双入。有进退韵者,一进一退。"魏庆之《诗人玉屑》引《缃素杂记》说,唐代郑谷与僧齐己、黄损等共定今体诗格云:"凡诗用韵有数格:一曰葫芦,一曰辘轳,一曰进退。"进退格是两韵间押,即第二、第六句用甲韵,第四、第八则用与甲韵可通的乙韵,如"寒"、"删"或"鱼"、"虞"等,一进一退,相间押韵,故称。  
  【辘轳格】 
  亦称"辘轳韵"。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格。辘轳韵者,双出双入。即律诗第二、第四句用甲韵,第六、第八句用与甲韵可通的乙韵,如先用"七虞",后用"六鱼"等,双出双入,此起彼落,有似辘轳,故称。  
  【葫芦格】 
  亦称"葫芦韵"。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格。葫芦韵者,先二后四。如"东"、"冬"通押,先二韵"东",后四韵"冬"。先小后大,有似葫芦,故称。  
  【四言诗】 
  诗体名。全篇每句四字或以四字句为主。是我国古代诗歌中最早形成的诗体,盛行于春秋以前。它集中地保存在我国最早的一部诗歌部集《诗经》之中。东汉以后,五七言诗兴起,此诗体渐趋衰落,唐以后四言诗则少见。  
  【骚体】 
  即楚辞体,诗体名。起于战国时楚国,以屈原的《离骚》为代表作。此类作品突破了四言定格,句式长短参差,形式比较自由,多用“兮”字以助语势,文采绚丽,语言优美,抒情成份较浓,富于浪漫气息。后世把这种形式的诗歌称之为骚体。  
  【乐府】 
  诗体名。乐府原是音乐官署,汉武帝(刘彻)时始建,掌管朝会游行所用的音乐,兼采民间诗歌和乐曲。后来把汉魏南北朝乐府官署所采集、创作的乐歌,称之为乐府诗,简称乐府。魏晋及其以后的诗人模仿乐府古题的作品,虽不入乐,也称为乐府或拟乐府。宋元以后的词、曲,因为是入乐的,有时也称为乐府。  
  【古乐府】 
  指汉、魏、晋、南北朝的乐府诗。后代摹仿其体制的作品,有时也称古乐府。  
  【歌行】 
  古代诗歌的一种。汉魏南北朝乐府诗,题名为“歌”、“行”的颇多。汉代题用“行”者较多,如《陇西行》、《妇病行》等。南北朝题用“歌”者较多,如《子夜歌》、《琅琊王歌》等。文人拟乐府的作品,诗题也常标以“歌”、“行”。“歌”、“行”有时在诗题中连用,如汉乐府民歌有《怨歌行》,曹植有拟作的《怨歌行》。“歌”、“行”名称虽不同,但并无严格的区别,当两者连用时,则作为一种诗体名称。歌行体的音节、格律,一般比较自由,句式可用五言、七言、杂言等多种。歌行体的诗,题目并不一定都标上“歌行”的字样。  
  【古风】 
  诗体名,即“古体诗”、“古诗”。风,即诗歌的意思,是由《诗经》中的《国风》而引申出来的。唐代及其以后的诗人作古体诗,还有以“古风”作诗题名的,如唐李白有《古风》五十九首。  
  【古体诗】 
  亦称“古诗”、“古风”。诗体名。与古体诗相对称,产生较早。每首句数不拘,句式有三、四、五、六、七言和杂言等形式,后世使用五言、七言者较多。不讲求对仗、平仄等格律,用韵比较自由。  
  【古诗】 
  1、古代的诗,如《文选》中收录的《古诗十九首》,因不能确定作者和写作年代,故称古诗。2、古体诗的简称。参见“古体诗”。  
  【近体诗】 
  亦称“今体诗”。诗体名。唐代形成的律诗和绝句的通称,与古体诗相对而言。它的句数、字数、平仄和用韵等都有严格的规定。此名是唐人的说法,后人沿用。  
  【新体诗】 
  指南朝齐武帝永明时期所形成的诗体,又称永明体。当时的诗歌创作,特别注重声律对仗,同汉、魏、两晋的诗歌比较,在形式上有了显著的区别,因而称之为新体诗。它是我国格律诗产生的开端。参见“永明体”条。  
  【格律诗】 
  诗歌的一种。形式有一定的规格,音韵有一定的规律,若有变化需按一定的规则。中国古典格律诗中常见的形式有五、七言绝句和律诗,词、曲每调的字数、句式、押韵都有一定的规格,也可称为格律诗。  
  【律诗】 
  诗体名,近体诗的一种。因格律严密,故名。起源于南北朝,成熟于初唐。每首八句、四韵或五韵。第二、四、六、八句押韵,首句或押或不押,一般押平声韵,不许换韵。中间第三句与第四句、第五句与第六句,一般必须对仗。每一句各字的平仄都有规定。分五言、七言两体,简称五律、七律。亦偶有六律。凡一首诗超过十句的,称之为排律。  
  【排律】 
  诗体名,又名长律,近体诗的一种,是律诗定格的铺排延长,故名。每首至少十句,多至二百句以上,句数必须偶数。除首、末两联外,上下句都需对仗。排律一般是五言,往往在题目上标明韵数,如白居易《代书诗一百韵寄微之》,就是一千字。  
  【三韵律】 
  律诗的一种。每首六句,隔句押韵,共三个字押韵。如李白《送内寻庐山女道士李腾空》:“君寻腾空子,应到碧山家。水春云母碓,风扣石榴花。若爱幽居好,相邀弄紫霞。”  
  【绝句】 
  即“绝诗”,亦称“截句”、“断句”,诗体名。截、断、绝均有短截义。每首四句,或用平韵,或用仄韵。始于南朝齐梁新体诗,如《玉台新咏》即载有“古绝句”。唐代通行的为律绝,属于近代体诗的一种,平仄和押韵都有规定。以五言、七言为主。亦有少量六言的,称“六绝”,但未通行。  
  【五言诗】 
  诗体名。每句五字,有五古、五律、五绝、五排之别。起于汉代,魏晋至隋唐,大为发展,成为我国古典诗歌中的主要形式之一。旧时以《古诗十九首》和苏武、李陵《河梁赠答》古体五言诗之始。  
  【六言诗】 
  诗体名。全篇每句六字。南朝梁任昉《文章缘起》称西汉谷永有六言诗,《文选·左思〈咏史〉》李善注说西汉东方朔已有六言诗,其诗均不传。今所见以汉末孔融的六言诗为最早。唐人也有偶然写六言诗的,如王维的《田园乐七首》、顾祝的《过山农家》。有古体、今体之分,但均不甚流行。  
  【七言诗】 
  诗体名。全篇每句七字或以七字句为主,有七古、七律、七绝等。旧说始于《诗》、《骚》,或说起于汉武帝《拍梁台诗》(见“柏梁体”)近人多以为起于汉魏,至六朝而趋于兴盛,到了唐代,大为发展。它是我国古典诗歌中的主要形式之一。魏曹丕的《燕歌行》为现存较早的纯粹七言诗。  
  【杂言诗】 
  诗体名。古体诗的一种,诗中句子长短不齐,无一定标准,短句仅一字,长句有长达十字以上,而以三、四、五、七字相间杂者为多,是一种较为自由的诗歌形式。《诗经》中已有杂言诗,汉乐府民歌中杂言诗较多,唐代及其以后的诗人也写了不少杂言诗。 
    【五古】五言古诗的简称。  
  【七古】七言古诗的简称。  
  【五律】五言律诗的简称。  
  【七律】七言律诗的简称。  
  【五绝】五言绝句的简称。  
  【七绝】七言绝句的简称。  
  【离合诗】 
  杂体诗名。逐字相拆合以成文。汉魏六朝时即已有之。如汉末孔融有《离合作郡姓名字诗》:“渔父屈节,水潜匿方。与时进止,出奇施张。(上联离“鱼” 字,下联离“日”字,合为“鲁”字。)吕公饥钓,合口渭旁。九域有圣,无土不王。(上联离“口”字,下联离“或”字,合为“国”字。)好是正直,女回于匡。海外有截,准逝鹰扬。(上联离“子”字,下联当离“乙”字,古文与今文不同,合为“孔”字)六翮不奋,羽仪未彰。蛇龙之蛰,俾也可忘。(上联离“鬲” 字,下联离“虫”字,合为“融”字。)玫璇隐耀,美玉韬光。(离“文”字。)无名无誉,放言深藏。按辔安行,谁谓路长。(上联离“与”字,下联离“才” 字,合为“举”字。)全诗离合共成“鲁国孔融文举”六字。见《古诗记》。  
  【回文诗】 
  即“迥文诗”,杂体诗名。一般指可以倒读的诗篇。亦可反复回旋,得诗更多。相传此体始于晋代傅咸、温峤,诗皆亡佚。现存以苏蕙《璇玑图》诗最为著名。  
  〔辘轳体〕杂体诗名。律体为八句五韵,作此体者须作五言或七言律诗五首,将第一首起韵的第一句全句,分别置于其他四首押韵的四个位置中,在第二首为第二句,第三首为第四句,第四首为第六句,第五首为末句,即第一首首句与第五首末句相同。五首的韵节如辘轳旋转而下,故名。  
  【神智体】 
  杂体诗名。一种不把诗写出来,而“以意写图,令人自悟”的诗。因能启人神智,故名。据宋桑世昌《回文类聚》载:神宗熙宁年间,辽使至,以能诗自夸。帝命苏轼为馆伴,辽使以诗诘轼,轼日:“赋诗亦易事耳,观诗难事耳。”于是作《晚眺》一诗,诗意为:“长亭短景无人画,老人横拖瘦竹筇,回首断云斜日暮,曲江倒蘸侧山峰。”但苏轼未写出诗,而只写十二字,有长写,有短写,有横写,有侧写,有反写,有倒写。辽使看后,惶惑莫知所云,声言“自是不复言诗”。  
  【宝塔诗】 
  杂体诗名。原称一字至七字诗。从一字句到七字句,逐句成韵,或叠两句为一韵。唐张南史有此体六首,其中之一《雪》:“雪。花片,玉屑。结阴风,凝暮节,高岭虚晶,平原广洁。初从云外飘,还向空中噎。千门万户皆静,兽炭皮裘自热。此时双舞洛阳人,谁悟郢中歌断绝。”后人有增至八字句或九字句者。因每句或两句字数依次递增,形如宝塔,故名。  
  【盘中诗】 
  杂体诗名。晋(一说汉)代苏伯玉妻所作。诗中叙述苏伯玉出使蜀地,久而不归,其妻于长安作此诗以寄,诉思念之情,吐别离之苦。全诗一百六十八字,二十七韵,四十九句,写在盘中,屈曲成文,寓婉转缠绵之意。  
  【八音歌】 
  杂体诗名。全诗为五言十六句,从第一句起,每隔一句冠以金、石、丝、竹、匏、土、革、木八字。“金”“石”等字,代表中国古代八类乐器,称为“八音”。此诗体因以为名。宋黄庭坚《山谷诗外集》中有此体,史容注引李淑《诗苑类格》云:“陈沈炯为此体。”  
  【璇玑图】 
  东晋十六国前秦女作家苏蕙字若兰所作的回文诗。据《晋书·列女传》载:窦滔因罪被徙流沙,其妻苏蕙织绵为《回文璇玑图诗》寄滔。唐武则天《璇玑图序》说:“五色相宣,纵横八寸,题诗二百余首,计八百余言,纵横反复,皆成章句。”宋元间僧起宗以意寻绎,得三、四、五、六、七言诗三千七百五十二首,分为七图。明康万民增立一图,增读其诗至四千二百零六首,合起宗所读,共成七千九百五十八首诗。  
  【建除体】 
  杂体诗名。南朝宋代诗人鲍照有《建除诗》,共十二联二十四句,每联第一句开头分别冠以建、除、满、平、定、执、破、危、成、收、开、闭等字。(古代占卜迷信者用“建”“除”等十二字与十二地支相配,除会以定日辰的吉凶,称“建除十二辰”,简称“建除”。)后人遂称此种诗为建除体。严羽《沧浪诗话·诗体》中列有“建除体”。  
  【藏头诗】 
  一名藏头格。杂体诗名。有三义:1、《冰川诗式》卷七:“藏头格,首联与中二联六句皆具言所寓之景与情,而不言题意,至结联方说题之意,是谓藏头。” 2、《诗体明辨》:藏头诗,每句头字皆藏于每句尾字也。”3、将所言之事分藏于诗句之首字,如《水浒传》吴用题卢俊义宅中诗,即于四句首字中暗藏“卢俊义反”四字。  
  【游仙诗】 
  以描述“仙境”来寄托作者思想怀抱的诗歌。《昭明文选》列“游仙诗”为一类,选录晋代诗人何劭及郭璞的作品,“游仙诗”由此而得名。后世拟作者很多。至于借游仙写男女爱情之作,已失本意。  
  【无题诗】 
  以“无题”为题的诗。因诗中别有寄托,不便标明事题,即用“无题”名之。唐李商隐集中尤常见。宋陆游《老学庵笔记》八:“唐人诗中有言无题者,率杯酒狎邪之语,以其不可指言,故谓之无题,非真无题也。”或以诗的起首二字为题,但诗题不能概括诗的内容,也属“无题”一类。  
  【田园诗】 
  歌咏农村自然景物、田园生活的诗歌。古代对现实不满,退居田园,通过对自然景物、田园生活的描写,流露出不愿同流合污的情绪。有的幻想回复到远古纯朴的生活中去,表现出消极避世的思想。东晋陶渊明被认为是我国古代最早的田园诗人,他对后世山水田园诗派的形成和发展,有着很大的影响。  
  【山水诗】 
  南朝宋初兴起的一种诗体。其内容主要是描写山水景物,真实地反映了山水中存在的自然美,并且通过自然景物的描写抒发作者的思想感情,创造了情景交融的境界。最早写作山水诗的名家是南朝宋诗人谢灵运,唐代孟浩然、王维、李白、杜甫等都写了大量的山水诗,以后各代诗人也都热衷山水诗的创作。山水诗在我国文学史上占有重要的地位。  
  【宫词】 
  以宫廷生活为题材的诗歌。多为七言绝句。内容虽有反映被禁锢宫女的悲哀愁怨,但写宫中琐事之作为多。唐代诗人王昌龄等均有此类作品,至唐大历中王建著宫词百首,始以"宫词"为题。历代继之而作的诗人很多。汲古阁有《十家宫词》,收录自王建至宋王珪等十家所作。清张海鹏辑《宫词小纂》三卷,收录明清人撰宫词九种。  
  【竹枝词】 
  又名竹枝,乐府《近代曲》名。本巴渝(今四川东部)一带民歌,唐刘禹锡据以改创新词,盛行于世。其形式为七言绝句。唐人所作多以写旅人离思愁绪或儿女柔情。后人所作多歌咏风土人情。  
  【杨柳枝】 
  乐府《近代曲》名。本作《折杨柳》或《折柳枝》。唐教坊曲名《杨柳枝》。白居易依旧曲翻为新歌,作《杨柳枝二十韵》,题下自注:“《杨柳枝》洛下新声也。洛之小妓有善歌之者,词章音韵,听可动人。”刘禹锡也作有《杨柳枝》十二首。其体制为七言四句,内容多以咏柳抒怀。又沿用为词牌。敦煌曲子词及《花间集》中,有于七言每句后各加三字或四五字句者,将添声填为实字,亦称《添声杨柳枝》。  
  【帖子词】 
  古代侍臣于节日献给宫中的诗。宋代八节内宴,命翰林作词,贴在阁中门壁上,称帖子词,也作贴子词。多为五七言绝句,大多是粉饰太平,美化帝王后妃的作品。如欧阳修、司马光等集中都有春帖子词。  
  【试帖诗】 
  诗体名。也称“赋得体”。唐以后科举考试所采用,多为五、七言的六韵或八韵的排律,以古人诗句或成语为题,冠以“赋得”二字,并限定韵脚。平时文人亦有用此体来写诗。以直接或间接歌颂皇帝功德为主要内容,并须切题。  
  【应制诗】 
  古代臣属奉皇帝之命所作的诗。以歌功颂德、粉饰太平为主要内容,少数作品流露出对当时政治的期望。  
  【格律】 
  指诗文关于对仗、平仄、押韵等方面的格式和规律。诗歌的格律是构成艺术形式的一个重要特征,古典诗歌中的近体诗特别讲究格律严整,因称为格律诗。新诗虽也讲格律的,但限制不严格。 
  【八病】 
  声律术语。指诗歌声律上的八种弊病。南朝梁代沈约等讲究韵律,探讨诗文声病,提出八病之说,即平头、上尾、蜂腰,鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。后人对八病的解释不尽相同。据《文镜秘府论》所述:平头指五言诗第一、第二字不得与第六、第七字相同(同平、上、去、入)。上尾指第五字不得与第十字同声(连韵者可不论)。蜂腰指五言诗第二字不得与第五字同声,言两头粗,中央细,有似蜂腰。鹤膝指第五字的不得与第十五字同声,言两头细,中央粗,有似鹤膝。(近人从宋蔡宽夫说,以为五字中首尾皆浊音而中一字清者为蜂腰。首尾皆清音而中一字浊者为鹤膝。)大韵指五言诗如“新”为韵,上九字中不得更安“人”、 “津”、“邻”、“身”、“陈”、等字(即与韵相犯)。小韵指除韵以外而有迭相犯者(即九字之间互犯)。旁纽一名大纽,即五字句中有“月”字,不得更安 “鱼”、“元”、“阮”、“愿”等与“月”字同声纽字。正纽一名小纽,即以“壬”、“衽”、“任”、“人”、为一纽,五言一句中已有“壬”字,不更安 “衽”、“任”、“人”字,致犯四声相纽之病。八病说原为研讨声韵和谐变化,对律诗的形成起了一定的作用,其弊病在于刻意追求形式,雕琢繁琐,反而束缚诗歌内容的表达。 
   【拗体】 
  律诗和绝句不依平仄常格而加以变换者,称为拗体。两联不依常格的,称拗句格。通首全拗的,称为拗律。拗体诗多见于初盛唐。  
  【拗句格】 
  诗律术语。详见“拗体”条。  
  【拗救】 
  诗律术语。在律体诗中,凡不符合平仄格式的字,称为“拗”。凡“拗”须用“救”,如上句该平的用仄,下句该仄的则平。平拗仄救,仄拗平救,一拗一救,协调平仄,使音节和谐,称为拗救。拗救大致可分为两大类:一类是本句自救,即狐平拗救。律诗五言“平平仄仄平”句型因第一字用了仄声、七言“仄仄平平仄仄平”句型第三字用了仄声而“犯狐平”时,则在五言第三字、七言第五字改用平声字来补救。另一类是对句相救,有两种情况。其一,大拗必救,指出句五言“仄仄平平仄”句型第四字、七言“平平仄仄平平仄”句型第六字拗时,必须在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补救。其二,小拗可救,可不救,指出句五言“仄仄平平仄”句型第三字、七言“平平仄仄平平仄”句型第五字拗时,可在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补救,也可以不救。本句自救和对句相救,往往同时并用。  
  【粘对】 
  诗律术语。近体诗调平仄,有粘、对的规则。粘,取粘连、粘附之义,指前一联对句和后一联出句的平仄必须相同相粘,即平粘平,仄粘仄。对,取相对之义,指同一联内出句和对句的平仄完全相反对立,即平对仄,仄对平。粘对的标志,主要看五言第二、四字,七言第二、四、六字的平仄是否失误。最关键的位置,是五言第二字,七言第二、四字平仄必须分明。  
  【失粘】 
  作旧体诗术语。指作律诗、绝句时平仄失误,不相粘贴,即后联出句与前联对句的平仄不合粘的规定,致使前后两联雷同。又据宋的陈鹄《耆旧续闻》,表启之类的骈文,若平仄失调,有当时也叫失粘。参见“粘对”条。  
  【失对】 
  作旧体诗术语。指作律诗、绝句时,平仄失误,即一联之内上下句平仄不符合相反相对的规定。失对就造成上下句雷同。  
  【诗韵】 
  把同韵的字排列在一起,每韵定一字为韵目,作为押韵的依据。隋陆法言著《切韵》,共分二百零六个韵部,分部过细,不便押韵。唐初规定相邻近的韵可以同用。南宋时,平水人刘渊编《壬子新刊礼部韵略》,把同用的韵合并为一百零七个韵,后人又减为一百零六韵,并称为平水韵,这便是沿用至今的诗韵。唐人实际所用的韵部和平水韵所编的大致相同。  
  【双声叠韵】 
  音韵学术语。双声指两个字的音节声母相同,如珍珠、参差等。迭韵指两个字的音节韵部相同,如窈窕、荒唐等。双声迭韵是古汉语中构成双音节词的重要构词手段,用于诗歌,则增加语言的音乐美。  
  【押韵(压韵)】 
  诗词等韵文为使声韵和谐,在句末用同韵的字,谓之押韵,也称用陨。一般是隔句押韵,也有句句相押的。近体诗都把韵脚放在偶句上。词和曲的押韵视不同词调和曲调而定。  
  【韵脚】 
  指诗词等韵文在句末或联末押韵的字。  
  【宽韵】 
  诗韵术语。韵书中包含字数多的韵部,与“窄韵”相对而言。如平声的东、支、先、阳、尤等韵,是宽韵。写诗时,在宽韵中选择脚字,余地大,比较轻松。  
  【窄韵】 
  诗韵术语。韵书中包含字数少的韵部,如平声的微、文、删、蒸、侵是窄韵,写诗时,在窄韵中选择脚字,余地小,限制大。  
  【叶(xie)韵】 
  也称协句。诗韵术语。今韵与古韵因古今音变不同,故以今韵读古韵文,多不和谐。南北朝有些学者用当时语言读《诗经》,对不和谐的句子中某些字,临时改读某音,称叶韵。至宋人提出古韵通转,不烦改字之说。朱熹作《楚辞集注》推用稍广,其弊至于一字数读,随处可叶。明陈第始用语音演变原理,认为所谓叶韵的音是古代本音,读古音就能谐韵,不应随意改读。清代对古音研究逐渐安定因素精确,叶韵之说随之废除。  
  【通韵】 
  诗韵术语。指两个或两个以上的韵部可以相通,或其中一部分可以相通。作诗时通韵可以互押。如平水韵中的“一东”与“二冬”、“四支”与“五徵”、“十四寒”与“十五删”等可通押。古体诗通韵较宽,近体诗则受严格的限制。  
  【转韵(换韵)】 
  指一首诗中押了两个或更多的韵。在古典诗歌中,古体诗隔若干句则可以转换一韵,至押二韵或二韵以上者。唐以后的古体诗,有的一韵到底,也有的转韵。近体诗不得转韵。新诗用韵自由,不受限制。  
  【险韵】 
  诗韵术语。1、诗韵中包含字数极少的韵部。如平声的江、佳、肴、咸等韵,写诗时从其中选择韵脚字,余地小,甚至有选不出的危险,故名。2、指诗句用艰僻字押韵,人觉其险,但能化艰僻为平妥,能造成奇特的效果。唐代韩愈喜用险韵,宋代苏轼曾以“尖”“叉”二字为韵,旧时推为险韵中的名作。  
  【尖叉】 
  指称善于用险韵作诗。宋苏轼有《雪后书北台壁二首》,其一,末二句为:“试扫北台看马耳,未随埋没有双尖。”其二,末二句为:“老病自嗟诗力退,寒吟《冰柱》忆刘叉。”用“尖”“叉”二字押韵,虽用险韵,而造语自然,平稳妥贴,为险韵之名作。后因以“尖叉”为善用险韵之代称。  
  【首句用韵】 
  作旧体诗术语。近体诗是隔句用韵的,但首句入韵(押韵)或不入韵都可以。如唐杜甫《春望》:“国破山河在,城春草木深。”首句不入韵,五言诗多如此。唐李白《望天门山》:“天门中断楚江开,碧水东流直北回。”首句入韵,七言诗多如此。  
  【失韵】 
  即出韵。指作诗词押韵违反格律,使用非同韵部的字。多就近体诗而言。唐宋以来,律赋、骈文、诏令、表启之类,上下句平仄不调,也叫失韵。  
  【进退韵】 
  亦称进退格。律诗用韵的一格。进退韵是两韵间押,即第二、第六句用与甲韵,第四、第八句则用与甲韵相通的乙韵。如“寒”、“删”二韵,或“虞”、“鱼”二韵,一进一退,相同押韵,故名。  
  【辘轳韵】 
  亦称辘轳格。律诗用韵的一格。辘轳韵是双出双入,即律诗第二,第四句用甲韵,第六、第八句用与甲韵相通的乙韵,如先用“七虞”,后用“六鱼”,双出双入,有如辘轳,故名。  
  【葫芦韵】 
  亦称葫芦格。为作诗用韵的一格。葫芦韵是先二后四,如“东”“冬”通押,先二韵“东”,后四韵“冬”,先小后大,有如葫芦,故名。  
  【和韵】 
  和诗一种方式,即比照原诗中的韵作诗,可分为三种情况:⑴用原韵,而与原作韵脚的字不同,称依韵。⑵用原韵,也用原字,且韵脚字的先后次序都相同,称次韵,亦称步韵。⑶用原韵原字,而韵脚字的选后次序不同,称用韵。  
  【次韵】 
  又称步韵,和韵的一种。即和他人诗词,用原作的韵和韵脚,且韵脚字的先后次序相同。始于唐代元稹与白居易的互相唱和。《旧唐书。元稹传》自叙:“白居易雅能诗,就中爱驱驾文字,穷极声韵或为千言,或五百言律诗,以相投寄,小生自审不能过之,往往细排旧韵,别创新辞,名为次韵相酬,盖欲以难相挑。”至宋以后,尤为盛行。  
  【分韵】 
  又称赋韵,旧时作诗的方法之一。数人相约赋诗,选定数字为韵,由各人分拈,并依所拈的韵,赋成诗句。古代诗人联句时多用之,后人分韵并不限于联句。  
  【赋韵】 
  即分韵,旧时作诗的方法之一。赋是给予或分配的意思。(参见“分韵”条)  
  【限韵】 
  指数人一起写诗填词时,限定一个韵,依韵成篇。限韵有两种情况:⑴限韵不限字。⑵限韵也限字,即限定用某韵中的某几个字。  
  【和诗】 
  指作诗与别人相互唱和,多用于诗人间的酬答,和诗有不限定和韵或限定和韵两种方式。  
  【分题】 
  旧时作诗方法之一。诗人聚会,分找题目以赋诗,称分题,亦称探题。宋严羽《沧浪诗话·诗体》谓:“有分题”。自注:“古人分题,或各赋一物,如云送某人分题得某物也。或日探题。”分题有时也分韵,但不限制。  
  【口占】 
  指作诗的一种方式,不拟草稿,随口吟成。如随口吟成绝句或律诗一首,称做“口占一绝”或“口占一律”。  
  【口号】 
  ⑴古体诗的题名。表示作诗未似草稿,随口吟成,与“口占”相似。如南朝宋鲍照《还都口号》。唐李白、王维、杜甫等都有口号诗。⑵颂诗的一种。宋时皇帝每当春秋节日和皇帝的生日举行宴会,乐工致辞,然后献诗一章,歌功颂德。这种诗称做口号。见《宋史·乐志》。  
  【联句】 
  写诗的一种方式。两人或数人共作的一诗时,人各一句或几句,辗转相继而成篇,叫联句。相传汉武帝与群臣合作的《柏梁台诗》,为联句之始,不可信。此作诗方式起于南朝,沿至唐代较风行。  
  【集句】 
  用前人一家或数家的诗句,拼集而成一诗的作诗方式。晋代傅咸的《七经诗》为现存最早的集句诗。宋代集句之风,更为盛行,王安石亦工于此。明代传奇中的下场诗也多为集句诗。  
  【赋得】 
凡指定、限定的诗题,例在题目上加“赋得”二字。南朝时已有此作,如梁元帝有《赋得兰泽多芳草》一诗。试贴诗、应制之作、诗人集会分题、即景赋诗者,亦都常在题首冠以“赋得”二字。  
  【首联】 
  指律诗的第一、第二两句。律诗共八句,每两句为一联,一首诗分成四联,一、二句叫首联,三、四句叫颔联,五、六句叫颈联,七、八句叫尾联。首联不必对仗。  
  【颔联】 
  指律诗的第二联(三、四两句),必须对仗。参见“首联”条。  
  【颈联】 
  指律诗的第三联(五、六两句),必须对仗。参见“首联”条。  
  【尾联】 
  指律诗的第四联(七、八两句),不必对仗。参见“首联”条。  
  【平仄】 
  声律专名。古汉语声调分平、上、去、入四声。平,指四声中的平声。仄,指四声中的上、去、入三声。旧时诗词歌赋及骈文中所用的字音,平声与仄声相互调节,使声调和谐,谓之调平仄。  
  【一三五不论】 
  作近体诗时调平仄的通俗口诀。为“一三五不论,二四六分明”的略称。指七言诗句第一、三、五字平仄可以不拘,第二、四、六字必须依照格式,平仄相间,不能变动。由此类推,五言诗句则为一、三不论,二、四分明。这个口诀,简单明快,便于记忆,但不全面、不准确,不能概括近体诗调平仄的复杂变化。  
  【三平调】 
  诗律术语。指诗句末尾连用三个平声。此为作近体诗的大忌,而又是古体诗的典型特征。  
  【狐平】 
  诗律术语。律诗大忌。五律中“平平仄仄平”句型的第一字、七律中“仄仄平平仄平”句型的第三字,必须是平声,否则就是“犯狐平”,也就是说,除了韵脚之外,只余一个平声,是不许可的。倘若用了仄声字,则要采取“拗救”的办法。  
  【出句】 
  律诗、绝句都以两句作为一联,上句叫“出句”,下句叫“对句”。  
  【对句】 
  见“出句”条。  
  【律句】 
  指按照平仄规律所写的诗句。律诗、绝句都必须用律句,唐以后的古风,有的也有用律句。  
  【对仗】 
  诗律术语。辞赋、骈文、诗、词中的对偶句。上下句词语相对,句法结构一致,称对仗。“仗”,指仪仗,因古代仪仗多成对,故取比喻。对仗要求相同的词类相对,如名词对名词,动词对动词,虚词对虚词等。一般还要求同类事物相对,如天文对天文,草木对草木。  
  【工对】 
  也称严对。诗律术语。指工整的对仗。即两句在词性、词类、句型等方面都分别整齐相对,甚至同一词类中,还可能分若干小类,也分别相对严整。  
  【宽对】 
  诗律术语。比工对放宽要求的对仗。即两句在大的方面做到相对,其中的字词,有的相对,有的不甚相对。如王维《使至塞上》:“征蓬出汉塞,归雁入胡天。“塞”、“天”相对,但“塞”为地理,“天”为天文,天文对地理,不为工整,但有近似之处,可以为对。  
  【借对】 
  亦称假对。诗律术语。一个词有两个以上的意义,诗人在诗中用的甲义,同时又借用乙义或丙义,构成工对。如杜甫《曲江》诗中:“酒债寻常行处有,人生七十古来稀。”寻常是平常的意思;又,古时八尺为寻,两寻为常,借“寻常”对“七十”,是数词对数词。还有借字音的,如唐刘长卿《重别薛六》诗中:“寄身且喜沧海近,顾影无如白发何。”“苍”,对“白”字,是也颜色词。  
  【当句对】 
  诗律术语。在一句中自成对仗。如杜甫《白帝》诗中:“戎马不如归马逸,千家今有百家存。”“戎马”对“归马”后句“千家”对“百家”,句中自对。  
  【隔句对】 
  亦称扇对。诗律术语。诗词中不是相连的两句对仗,而是隔句相对,第一句对第三句,第二句对第四句。如《诗经·采薇》中:“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,两雪霏霏。”“昔我往矣”对“今我来思”,“杨柳依依”对“两雪霏霏”。  
  【错综对】 
  诗律术语。亦称犄角对、交股对。两句相对,其中的字词,不是依次相对,而是交错相对。如唐李群玉《杜丞相宴中赠美人》诗中:“裙拖六幅湘江水,鬟耸巫山一段云。”“六幅湘江”与“巫山一段”交错为对。  
  【流水对】 
  诗律术语。凡对偶的上下两句意思相贯串,其次序不能颠倒,下句是上句意思的延伸,似水顺流而下,称流水对,亦称串对。如杜甫《闻官军收河南河北》:“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。”  
  【合掌】 
  诗病例的一种。指对仗中意义相同的现象。一联中对仗出句和对句完全或基本同义,称为合掌。此为作诗大忌。  
  【诗话】 
  ⑴评论诗歌、诗人、诗派以及纪录诗人议论、行事的著述,是我国古代诗歌评论的一种特有的形式。以“诗话”名篇者起于宋代欧阳修《六一诗话》,其后司马光、张戒、杨万里、严羽等不下百余家诗话相继问世,元、明、清各代,亦颇多此作。传世的诗话大部分被收入《历代诗话》、《历代诗话续编》、《清诗话》等。 ⑵古代说唱艺术的一种。其体制是韵文与散文相同使用,韵文多是通俗的七言诗赞。宋元间刊印的《大唐三藏取经诗话》,为现存最早的一部作品

中国诗词名词浅释(二)

  【璇玑图】
  东晋十六国前秦女作家苏蕙字若兰所作的回文诗。据《晋书·列女传》载:窦滔因罪被徙流沙,其妻苏蕙织绵为《回文璇玑图诗》寄滔。唐武则天《璇玑图序》说:“五色相宣,纵横八寸,题诗二百余首,计八百余言,纵横反复,皆成章句。”宋元间僧起宗以意寻绎,得三、四、五、六、七言诗三千七百五十二首,分为七图。明康万民增立一图,增读其诗至四千二百零六首,合起宗所读,共成七千九百五十八首诗。 

  【建除体】
  杂体诗名。南朝宋代诗人鲍照有《建除诗》,共十二联二十四句,每联第一句开头分别冠以建、除、满、平、定、执、破、危、成、收、开、闭等字。(古代占卜迷信者用“建”“除”等十二字与十二地支相配,除会以定日辰的吉凶,称“建除十二辰”,简称“建除”。)后人遂称此种诗为建除体。严羽《沧浪诗话·诗体》中列有“建除体”。 

  【藏头诗】
  一名藏头格。杂体诗名。有三义:1、《冰川诗式》卷七:“藏头格,首联与中二联六句皆具言所寓之景与情,而不言题意,至结联方说题之意,是谓藏头。” 2、《诗体明辨》:藏头诗,每句头字皆藏于每句尾字也。”3、将所言之事分藏于诗句之首字,如《水浒传》吴用题卢俊义宅中诗,即于四句首字中暗藏“卢俊义反”四字。 

  【游仙诗】
  以描述“仙境”来寄托作者思想怀抱的诗歌。《昭明文选》列“游仙诗”为一类,选录晋代诗人何劭及郭璞的作品,“游仙诗”由此而得名。后世拟作者很多。至于借游仙写男女爱情之作,已失本意。 

  【无题诗】
  以“无题”为题的诗。因诗中别有寄托,不便标明事题,即用“无题”名之。唐李商隐集中尤常见。宋陆游《老学庵笔记》八:“唐人诗中有言无题者,率杯酒狎邪之语,以其不可指言,故谓之无题,非真无题也。”或以诗的起首二字为题,但诗题不能概括诗的内容,也属“无题”一类。 

  【田园诗】
  歌咏农村自然景物、田园生活的诗歌。古代对现实不满,退居田园,通过对自然景物、田园生活的描写,流露出不愿同流合污的情绪。有的幻想回复到远古纯朴的生活中去,表现出消极避世的思想。东晋陶渊明被认为是我国古代最早的田园诗人,他对后世山水田园诗派的形成和发展,有着很大的影响。 

  【山水诗】
  南朝宋初兴起的一种诗体。其内容主要是描写山水景物,真实地反映了山水中存在的自然美,并且通过自然景物的描写抒发作者的思想感情,创造了情景交融的境界。最早写作山水诗的名家是南朝宋诗人谢灵运,唐代孟浩然、王维、李白、杜甫等都写了大量的山水诗,以后各代诗人也都热衷山水诗的创作。山水诗在我国文学史上占有重要的地位。 

  【宫词】
  以宫廷生活为题材的诗歌。多为七言绝句。内容虽有反映被禁锢宫女的悲哀愁怨,但写宫中琐事之作为多。唐代诗人王昌龄等均有此类作品,至唐大历中王建著宫词百首,始以"宫词"为题。历代继之而作的诗人很多。汲古阁有《十家宫词》,收录自王建至宋王珪等十家所作。清张海鹏辑《宫词小纂》三卷,收录明清人撰宫词九种。 

  【竹枝词】
  又名竹枝,乐府《近代曲》名。本巴渝(今四川东部)一带民歌,唐刘禹锡据以改创新词,盛行于世。其形式为七言绝句。唐人所作多以写旅人离思愁绪或儿女柔情。后人所作多歌咏风土人情。 

  【杨柳枝】
  乐府《近代曲》名。本作《折杨柳》或《折柳枝》。唐教坊曲名《杨柳枝》。白居易依旧曲翻为新歌,作《杨柳枝二十韵》,题下自注:“《杨柳枝》洛下新声也。洛之小妓有善歌之者,词章音韵,听可动人。”刘禹锡也作有《杨柳枝》十二首。其体制为七言四句,内容多以咏柳抒怀。又沿用为词牌。敦煌曲子词及《花间集》中,有于七言每句后各加三字或四五字句者,将添声填为实字,亦称《添声杨柳枝》。 

  【帖子词】
  古代侍臣于节日献给宫中的诗。宋代八节内宴,命翰林作词,贴在阁中门壁上,称帖子词,也作贴子词。多为五七言绝句,大多是粉饰太平,美化帝王后妃的作品。如欧阳修、司马光等集中都有春帖子词。 

  【试帖诗】
  诗体名。也称“赋得体”。唐以后科举考试所采用,多为五、七言的六韵或八韵的排律,以古人诗句或成语为题,冠以“赋得”二字,并限定韵脚。平时文人亦有用此体来写诗。以直接或间接歌颂皇帝功德为主要内容,并须切题。 

  【应制诗】
  古代臣属奉皇帝之命所作的诗。以歌功颂德、粉饰太平为主要内容,少数作品流露出对当时政治的期望。 

  【格律】
  指诗文关于对仗、平仄、押韵等方面的格式和规律。诗歌的格律是构成艺术形式的一个重要特征,古典诗歌中的近体诗特别讲究格律严整,因称为格律诗。新诗虽也讲格律的,但限制不严格。

  【八病】
  声律术语。指诗歌声律上的八种弊病。南朝梁代沈约等讲究韵律,探讨诗文声病,提出八病之说,即平头、上尾、蜂腰,鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。后人对八病的解释不尽相同。据《文镜秘府论》所述:平头指五言诗第一、第二字不得与第六、第七字相同(同平、上、去、入)。上尾指第五字不得与第十字同声(连韵者可不论)。蜂腰指五言诗第二字不得与第五字同声,言两头粗,中央细,有似蜂腰。鹤膝指第五字的不得与第十五字同声,言两头细,中央粗,有似鹤膝。(近人从宋蔡宽夫说,以为五字中首尾皆浊音而中一字清者为蜂腰。首尾皆清音而中一字浊者为鹤膝。)大韵指五言诗如“新”为韵,上九字中不得更安“人”、 “津”、“邻”、“身”、“陈”、等字(即与韵相犯)。小韵指除韵以外而有迭相犯者(即九字之间互犯)。旁纽一名大纽,即五字句中有“月”字,不得更安 “鱼”、“元”、“阮”、“愿”等与“月”字同声纽字。正纽一名小纽,即以“壬”、“衽”、“任”、“人”、为一纽,五言一句中已有“壬”字,不更安 “衽”、“任”、“人”字,致犯四声相纽之病。八病说原为研讨声韵和谐变化,对律诗的形成起了一定的作用,其弊病在于刻意追求形式,雕琢繁琐,反而束缚诗歌内容的表达。
 
   【拗体】
  律诗和绝句不依平仄常格而加以变换者,称为拗体。两联不依常格的,称拗句格。通首全拗的,称为拗律。拗体诗多见于初盛唐。 

  【拗句格】
  诗律术语。详见“拗体”条。 

  【拗救】
  诗律术语。在律体诗中,凡不符合平仄格式的字,称为“拗”。凡“拗”须用“救”,如上句该平的用仄,下句该仄的则平。平拗仄救,仄拗平救,一拗一救,协调平仄,使音节和谐,称为拗救。拗救大致可分为两大类:一类是本句自救,即狐平拗救。律诗五言“平平仄仄平”句型因第一字用了仄声、七言“仄仄平平仄仄平”句型第三字用了仄声而“犯狐平”时,则在五言第三字、七言第五字改用平声字来补救。另一类是对句相救,有两种情况。其一,大拗必救,指出句五言“仄仄平平仄”句型第四字、七言“平平仄仄平平仄”句型第六字拗时,必须在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补救。其二,小拗可救,可不救,指出句五言“仄仄平平仄”句型第三字、七言“平平仄仄平平仄”句型第五字拗时,可在对句五言第三字、七言第五字用一个平声字作为补救,也可以不救。本句自救和对句相救,往往同时并用。 

  【粘对】
  诗律术语。近体诗调平仄,有粘、对的规则。粘,取粘连、粘附之义,指前一联对句和后一联出句的平仄必须相同相粘,即平粘平,仄粘仄。对,取相对之义,指同一联内出句和对句的平仄完全相反对立,即平对仄,仄对平。粘对的标志,主要看五言第二、四字,七言第二、四、六字的平仄是否失误。最关键的位置,是五言第二字,七言第二、四字平仄必须分明。 

  【失粘】
  作旧体诗术语。指作律诗、绝句时平仄失误,不相粘贴,即后联出句与前联对句的平仄不合粘的规定,致使前后两联雷同。又据宋的陈鹄《耆旧续闻》,表启之类的骈文,若平仄失调,有当时也叫失粘。参见“粘对”条。 

  【失对】
  作旧体诗术语。指作律诗、绝句时,平仄失误,即一联之内上下句平仄不符合相反相对的规定。失对就造成上下句雷同。 

  【诗韵】
  把同韵的字排列在一起,每韵定一字为韵目,作为押韵的依据。隋陆法言著《切韵》,共分二百零六个韵部,分部过细,不便押韵。唐初规定相邻近的韵可以同用。南宋时,平水人刘渊编《壬子新刊礼部韵略》,把同用的韵合并为一百零七个韵,后人又减为一百零六韵,并称为平水韵,这便是沿用至今的诗韵。唐人实际所用的韵部和平水韵所编的大致相同。 

  【双声叠韵】
  音韵学术语。双声指两个字的音节声母相同,如珍珠、参差等。迭韵指两个字的音节韵部相同,如窈窕、荒唐等。双声迭韵是古汉语中构成双音节词的重要构词手段,用于诗歌,则增加语言的音乐美。 

  【押韵(压韵)】
  诗词等韵文为使声韵和谐,在句末用同韵的字,谓之押韵,也称用陨。一般是隔句押韵,也有句句相押的。近体诗都把韵脚放在偶句上。词和曲的押韵视不同词调和曲调而定。 

  【韵脚】
  指诗词等韵文在句末或联末押韵的字。

  【宽韵】
  诗韵术语。韵书中包含字数多的韵部,与“窄韵”相对而言。如平声的东、支、先、阳、尤等韵,是宽韵。写诗时,在宽韵中选择脚字,余地大,比较轻松。

  【窄韵】
  诗韵术语。韵书中包含字数少的韵部,如平声的微、文、删、蒸、侵是窄韵,写诗时,在窄韵中选择脚字,余地小,限制大。 

  【叶(xie)韵】
  也称协句。诗韵术语。今韵与古韵因古今音变不同,故以今韵读古韵文,多不和谐。南北朝有些学者用当时语言读《诗经》,对不和谐的句子中某些字,临时改读某音,称叶韵。至宋人提出古韵通转,不烦改字之说。朱熹作《楚辞集注》推用稍广,其弊至于一字数读,随处可叶。明陈第始用语音演变原理,认为所谓叶韵的音是古代本音,读古音就能谐韵,不应随意改读。清代对古音研究逐渐安定因素精确,叶韵之说随之废除。 

  【通韵】
  诗韵术语。指两个或两个以上的韵部可以相通,或其中一部分可以相通。作诗时通韵可以互押。如平水韵中的“一东”与“二冬”、“四支”与“五徵”、“十四寒”与“十五删”等可通押。古体诗通韵较宽,近体诗则受严格的限制。 

  【转韵(换韵)】
  指一首诗中押了两个或更多的韵。在古典诗歌中,古体诗隔若干句则可以转换一韵,至押二韵或二韵以上者。唐以后的古体诗,有的一韵到底,也有的转韵。近体诗不得转韵。新诗用韵自由,不受限制。 

  【险韵】
  诗韵术语。1、诗韵中包含字数极少的韵部。如平声的江、佳、肴、咸等韵,写诗时从其中选择韵脚字,余地小,甚至有选不出的危险,故名。2、指诗句用艰僻字押韵,人觉其险,但能化艰僻为平妥,能造成奇特的效果。唐代韩愈喜用险韵,宋代苏轼曾以“尖”“叉”二字为韵,旧时推为险韵中的名作。 

  【尖叉】
  指称善于用险韵作诗。宋苏轼有《雪后书北台壁二首》,其一,末二句为:“试扫北台看马耳,未随埋没有双尖。”其二,末二句为:“老病自嗟诗力退,寒吟《冰柱》忆刘叉。”用“尖”“叉”二字押韵,虽用险韵,而造语自然,平稳妥贴,为险韵之名作。后因以“尖叉”为善用险韵之代称。 

  【首句用韵】
  作旧体诗术语。近体诗是隔句用韵的,但首句入韵(押韵)或不入韵都可以。如唐杜甫《春望》:“国破山河在,城春草木深。”首句不入韵,五言诗多如此。唐李白《望天门山》:“天门中断楚江开,碧水东流直北回。”首句入韵,七言诗多如此。 

  【失韵】
  即出韵。指作诗词押韵违反格律,使用非同韵部的字。多就近体诗而言。唐宋以来,律赋、骈文、诏令、表启之类,上下句平仄不调,也叫失韵。 

  【进退韵】
  亦称进退格。律诗用韵的一格。进退韵是两韵间押,即第二、第六句用与甲韵,第四、第八句则用与甲韵相通的乙韵。如“寒”、“删”二韵,或“虞”、“鱼”二韵,一进一退,相同押韵,故名。 

  【辘轳韵】
  亦称辘轳格。律诗用韵的一格。辘轳韵是双出双入,即律诗第二,第四句用甲韵,第六、第八句用与甲韵相通的乙韵,如先用“七虞”,后用“六鱼”,双出双入,有如辘轳,故名。 

  【葫芦韵】
  亦称葫芦格。为作诗用韵的一格。葫芦韵是先二后四,如“东”“冬”通押,先二韵“东”,后四韵“冬”,先小后大,有如葫芦,故名。 

  【和韵】
  和诗一种方式,即比照原诗中的韵作诗,可分为三种情况:⑴用原韵,而与原作韵脚的字不同,称依韵。⑵用原韵,也用原字,且韵脚字的先后次序都相同,称次韵,亦称步韵。⑶用原韵原字,而韵脚字的选后次序不同,称用韵。 

  【次韵】
  又称步韵,和韵的一种。即和他人诗词,用原作的韵和韵脚,且韵脚字的先后次序相同。始于唐代元稹与白居易的互相唱和。《旧唐书。元稹传》自叙:“白居易雅能诗,就中爱驱驾文字,穷极声韵或为千言,或五百言律诗,以相投寄,小生自审不能过之,往往细排旧韵,别创新辞,名为次韵相酬,盖欲以难相挑。”至宋以后,尤为盛行。 

  【分韵】
  又称赋韵,旧时作诗的方法之一。数人相约赋诗,选定数字为韵,由各人分拈,并依所拈的韵,赋成诗句。古代诗人联句时多用之,后人分韵并不限于联句。

  【赋韵】
  即分韵,旧时作诗的方法之一。赋是给予或分配的意思。(参见“分韵”条)

  【限韵】
  指数人一起写诗填词时,限定一个韵,依韵成篇。限韵有两种情况:⑴限韵不限字。⑵限韵也限字,即限定用某韵中的某几个字。 

  【和诗】
  指作诗与别人相互唱和,多用于诗人间的酬答,和诗有不限定和韵或限定和韵两种方式。 

  【分题】
  旧时作诗方法之一。诗人聚会,分找题目以赋诗,称分题,亦称探题。宋严羽《沧浪诗话·诗体》谓:“有分题”。自注:“古人分题,或各赋一物,如云送某人分题得某物也。或日探题。”分题有时也分韵,但不限制。 

  【口占】
  指作诗的一种方式,不拟草稿,随口吟成。如随口吟成绝句或律诗一首,称做“口占一绝”或“口占一律”。 

  【口号】
  ⑴古体诗的题名。表示作诗未似草稿,随口吟成,与“口占”相似。如南朝宋鲍照《还都口号》。唐李白、王维、杜甫等都有口号诗。⑵颂诗的一种。宋时皇帝每当春秋节日和皇帝的生日举行宴会,乐工致辞,然后献诗一章,歌功颂德。这种诗称做口号。见《宋史·乐志》。 

  【联句】
  写诗的一种方式。两人或数人共作的一诗时,人各一句或几句,辗转相继而成篇,叫联句。相传汉武帝与群臣合作的《柏梁台诗》,为联句之始,不可信。此作诗方式起于南朝,沿至唐代较风行。 

  【集句】
  用前人一家或数家的诗句,拼集而成一诗的作诗方式。晋代傅咸的《七经诗》为现存最早的集句诗。宋代集句之风,更为盛行,王安石亦工于此。明代传奇中的下场诗也多为集句诗。 

  【赋得】
凡指定、限定的诗题,例在题目上加“赋得”二字。南朝时已有此作,如梁元帝有《赋得兰泽多芳草》一诗。试贴诗、应制之作、诗人集会分题、即景赋诗者,亦都常在题首冠以“赋得”二字。 

  【首联】
  指律诗的第一、第二两句。律诗共八句,每两句为一联,一首诗分成四联,一、二句叫首联,三、四句叫颔联,五、六句叫颈联,七、八句叫尾联。首联不必对仗。 

  【颔联】
  指律诗的第二联(三、四两句),必须对仗。参见“首联”条。 

  【颈联】
  指律诗的第三联(五、六两句),必须对仗。参见“首联”条。 

  【尾联】
  指律诗的第四联(七、八两句),不必对仗。参见“首联”条。 

  【平仄】
  声律专名。古汉语声调分平、上、去、入四声。平,指四声中的平声。仄,指四声中的上、去、入三声。旧时诗词歌赋及骈文中所用的字音,平声与仄声相互调节,使声调和谐,谓之调平仄。 

  【一三五不论】
  作近体诗时调平仄的通俗口诀。为“一三五不论,二四六分明”的略称。指七言诗句第一、三、五字平仄可以不拘,第二、四、六字必须依照格式,平仄相间,不能变动。由此类推,五言诗句则为一、三不论,二、四分明。这个口诀,简单明快,便于记忆,但不全面、不准确,不能概括近体诗调平仄的复杂变化。 

  【三平调】
  诗律术语。指诗句末尾连用三个平声。此为作近体诗的大忌,而又是古体诗的典型特征。 

  【狐平】
  诗律术语。律诗大忌。五律中“平平仄仄平”句型的第一字、七律中“仄仄平平仄平”句型的第三字,必须是平声,否则就是“犯狐平”,也就是说,除了韵脚之外,只余一个平声,是不许可的。倘若用了仄声字,则要采取“拗救”的办法。 

  【出句】
  律诗、绝句都以两句作为一联,上句叫“出句”,下句叫“对句”。 

  【对句】
  见“出句”条。 

  【律句】
  指按照平仄规律所写的诗句。律诗、绝句都必须用律句,唐以后的古风,有的也有用律句。 

  【对仗】
  诗律术语。辞赋、骈文、诗、词中的对偶句。上下句词语相对,句法结构一致,称对仗。“仗”,指仪仗,因古代仪仗多成对,故取比喻。对仗要求相同的词类相对,如名词对名词,动词对动词,虚词对虚词等。一般还要求同类事物相对,如天文对天文,草木对草木。 

  【工对】
  也称严对。诗律术语。指工整的对仗。即两句在词性、词类、句型等方面都分别整齐相对,甚至同一词类中,还可能分若干小类,也分别相对严整。 

  【宽对】
  诗律术语。比工对放宽要求的对仗。即两句在大的方面做到相对,其中的字词,有的相对,有的不甚相对。如王维《使至塞上》:“征蓬出汉塞,归雁入胡天。“塞”、“天”相对,但“塞”为地理,“天”为天文,天文对地理,不为工整,但有近似之处,可以为对。 

  【借对】
  亦称假对。诗律术语。一个词有两个以上的意义,诗人在诗中用的甲义,同时又借用乙义或丙义,构成工对。如杜甫《曲江》诗中:“酒债寻常行处有,人生七十古来稀。”寻常是平常的意思;又,古时八尺为寻,两寻为常,借“寻常”对“七十”,是数词对数词。还有借字音的,如唐刘长卿《重别薛六》诗中:“寄身且喜沧海近,顾影无如白发何。”“苍”,对“白”字,是也颜色词。 

  【当句对】
  诗律术语。在一句中自成对仗。如杜甫《白帝》诗中:“戎马不如归马逸,千家今有百家存。”“戎马”对“归马”后句“千家”对“百家”,句中自对。 
  【隔句对】

  亦称扇对。诗律术语。诗词中不是相连的两句对仗,而是隔句相对,第一句对第三句,第二句对第四句。如《诗经·采薇》中:“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,两雪霏霏。”“昔我往矣”对“今我来思”,“杨柳依依”对“两雪霏霏”。

  【错综对】
  诗律术语。亦称犄角对、交股对。两句相对,其中的字词,不是依次相对,而是交错相对。如唐李群玉《杜丞相宴中赠美人》诗中:“裙拖六幅湘江水,鬟耸巫山一段云。”“六幅湘江”与“巫山一段”交错为对。 

  【流水对】
  诗律术语。凡对偶的上下两句意思相贯串,其次序不能颠倒,下句是上句意思的延伸,似水顺流而下,称流水对,亦称串对。如杜甫《闻官军收河南河北》:“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。” 

  【合掌】
  诗病例的一种。指对仗中意义相同的现象。一联中对仗出句和对句完全或基本同义,称为合掌。此为作诗大忌。 

  【诗话】
  ⑴评论诗歌、诗人、诗派以及纪录诗人议论、行事的著述,是我国古代诗歌评论的一种特有的形式。以“诗话”名篇者起于宋代欧阳修《六一诗话》,其后司马光、张戒、杨万里、严羽等不下百余家诗话相继问世,元、明、清各代,亦颇多此作。传世的诗话大部分被收入《历代诗话》、《历代诗话续编》、《清诗话》等。 ⑵古代说唱艺术的一种。其体制是韵文与散文相同使用,韵文多是通俗的七言诗赞。宋元间刊印的《大唐三藏取经诗话》,为现存最早的一部作品。

 


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