域外雜談之三

美國三一學院經濟系文貫中

我的前兩篇專欄文章所著重討論的是，現行土地制度下發生的城市化十分不利于民工進城定居，所以在中國仍有大量剩余勞動的情況下,中國在勞動密集型產業的比較優勢可能會過早消亡。如果中國在不能消化自身的剩余勞動之前便要向資本密集型產業全面升級，那么,通過充分就業實現繁榮分享的目標就會流于空談。

東北財大的劉發躍和一位叫Schwalbe的讀者來信說，戶籍制度可能是限制民工定居城市的更主要原因。我完全贊成對戶口制度作根本的改革，目的不僅是加快農民進城，也是賦予農村人口和城市人口一樣的人身自由和經濟，政治權利。在土地制度和戶口制度之間，何者對民工定居更主要的問題，思考再三，覺得還是土地制度更主要。理由如下。

在目前允許農民自由外出打工的條件下，有不少例子顯示，盡管沒有正式城市戶口，但是一些民工依靠自身的體力，智力，和克服困難，藐視歧視的堅強意志，終于在城市中排除萬難，實現事實上的定居。象周其仁說的，作為來自農村的民工，從來就只相信自己的雙手和勞動，沒有依靠國家的習慣。他們進城定居自然并不以獲得社會保障，醫療保障，住房補貼等為前提。第二，我所熟悉的美國紐約地區存在很多非法移民。他們享受不到美國公民或綠卡持有者的許多權利。按照移民法，他們甚至沒有資格打工，因而常常要逃避警察的訊問和搜查。但是，他們以勤勞，肯學，，服從指揮，工資低廉為號召，總能找到雇主，進而定居下來。紐約很多來自福建，墨西哥的非法移民，便是循著這條坎坷的道路實現自己的美國夢的。

所以，在土地私有的情況下，即使在紐約這樣寸土寸金之地，不受國家壟斷的房屋市場總能對各種需求作出反應。非法移民自然不會奢望第五大道的豪華公寓，長島的花園洋房，也許一開始只能在貧民窟擁擠的地下室里找到一席之地，甚至投宿于象香港那樣按鐘點計算的床位。但是大部分非法移民通過自己的誠實努力，總能告別這種窘迫的狀況，并將這種簡陋，但給人希望的居住條件留給不斷涌入的新移民。如果拆毀所有這種居所，紐約的活力也就消失了。

其實，現行土地制度的弊端還涉及農業的內在活力，新農村建設的民間主動性，匯率調整的空間及其影響，貿易摩擦的化解，資本市場和農村金融的正常發育，城鄉二元結構的破除，和城鄉收入差的縮小等重大問題。對以上問題我會陳述自己的想法。本想盡早討論這些問題，使我感動的是，很多讀者，例如北大光華的章錚教授，上海大學的范劍文，浙江大學的高琛，成都的許冰潔等，或者再次傳來論文，或者分享他們的看法，或者提出令人深思的問題。限于時間和精力，我無法一一作答，希望他們原諒，并希望他們繼續關注本專欄,因為我會盡力分期分批回答他們的問題。

使人鼓舞的是，來信的讀者中，沒人滿意現行的土地制度。然而對改革這一制度，有些讀者顯然有這樣，那樣的顧慮。所以，有必要拓寬我們的視野，看看現行土地制度究竟能否適應市場化，城市化和全球化的要求。

內生增長理論給出的最重要啟示是，依靠常規投入取得的增長潛力會很快窮盡，通過不斷的技朮和制度創新所取得的增長潛力則持久而綿恆。對資源匱乏的中國來說，這一啟示格外重要。如果中國已經在現行土地制度之下全面實現了現代化，改不改這種制度自然關系不大。可是，目前中國大部分民眾和地區尚未達到小康。要實現全方位，共享型的現代化，自然要尋找降低現代化成本的途徑。經濟學家不能推卸的重大責任，便是指出何為成本極小化的道路，并堅持不懈地予以引導，防止社會象50年代后期到70年代中期那樣走進歧路。

迄今為止，創造物質財富最有效率的經濟制度只有市場經濟體制。上海財大的田國強在討論和諧社會的經濟基礎時對此有很好的論述。這個結論不但基于各國實踐的結果，也基于中國自己的正反經驗。自1949年到1978年對計划經濟的一再失敗的激進試驗，最近30年市場導向的改革，開放取得的輝煌成就，無不在証明上述結論的正確。既然中國唯有采用市場經濟制度才能提高效率，降低現代化成本，顯然，中國只有繼續改革所有不符合市場經濟內在要求，束縛市場經濟正常發育和成長的各種過時的經濟，社會制度。這是付出飢餓，匱乏，乃至犧牲生命的代價換來的沉痛教訓。

現行土地制度并非出于深思熟慮后的精心設計，它本來只是臨時用來替代公社解散后的制度真空，是在倉促之間，折衷多方利益之后形成的一種權宜之計。不可否認，1980年代初，經濟改革尚未全面展開，計划經濟尚未觸動的情況下，這種臨時性的，建立于城鄉隔離之上的土地制度由于沖破了公社的大鍋飯，尚能滿足農民對土地使用權的渴望，對農業的突猛發展作出了杰出貢獻。可是，在中國的市場化，城市化，和全球化深入發展，要求所有生產要素高度流動的今天，這種非市場導向的土地制度正在制度性地阻礙對繁榮的分享,使弱勢群體的相對處境進一步下降，使生態，環境進一步惡化，使城市化走上歧路，使內需難以提升，使貿易摩擦因對出口的日益依賴而上升。可以說，現行土地制度與市場經濟的內在要求的沖突已經暴露無遺。可是，由于種種原因，現行土地制度成了中國經濟制度中不能碰的禁區，每一步微小的改革都遇到極大的阻力。

問題是，如果允許現行土地制度長期化，那么這種非市場化的土地制度不但會扭曲農村和農業的一系列制度，而且會扭曲城市和所有非農業部門的一系列制度，中國就無法形成真正的市場經濟體制，在這種扭曲的經濟體制下實現全面現代化，其成本就一定會顯著高于實行市場制度的國家，效果也一定會更差。這是無法抗衡的經濟規律。土地私有制和市場經濟的其他制度和機制經過几百年，甚至几千年的反復磨合，演進，已經和市場經濟各個部分高度相洽。這也是為什么在所有發達的市場經濟國家，無不允許土地私有，并順利解決三農問題和城市化。

一些讀者來信，表示擔心土地私有下的土地兼并會使農民失去最后的屏障，乃至社會動亂。目前的土地制度則使民工隨時可以回家種地。對這種善良的擔心，我的回答是，土地私有在中國存在了兩千多年，所以土地兼并在中國起碼存在兩千年。中國主要朝代的平均壽命三百年。即使假設每個朝代都是由無地農民的造反推翻，也只能証明在几乎全體人口都必須在農業中謀生，因而對土地的競爭異常激烈的情況下，土地兼并的速度仍然很慢，要二三百年的時間才會積累足夠多的無地農民，其中又有足夠多的人決定放棄長工和佃農的機會，挺而走險，揭竿而起。其實，據清華大學的秦暉的研究，中國朝代的更替大多不是由于無地農民的起義，而是由于天災人禍，官逼民反，或內政昏庸，導致外族入侵所致。我很同意他的結論。例如，短命的秦朝顯然不是由于土地兼并，而是暴政所致﹔長命的宋朝和明朝雖然理論上為土地兼并的累計效應提供足夠的時間，但其滅亡顯然和異族入侵有關﹔清朝因辛亥起義而亡，可是辛亥革命并非農民起義，而是西風東侵的產物。

何況今日的中國，工商業迅猛發展，城市化方興未艾，又正逢全球化的良機，可以通過輸出勞動密集型產品的方式，向外輸出剩余勞動。這是傳統農業社會從來沒有過的機會。所以，更沒有理由擔心土地兼并的負面效應，而應歡迎土地兼并對勞動密集型產業得以保持比較優勢的正面影響。土地兼并下的無地農民除了會義無反顧地進城打工外，也可以選擇留下作長工和佃農。中國歷史上主要朝代在工商并不如今天發達的條件下可以維持几百年的原因，也在于存在長工和佃農的大量機會，為無地農民提供一條出路。在當代條件下，無地農民可以作同樣的選擇。

從徽州文書中的大量地契來看，在土地私有制下，不但佃農對土地的使用權有書面契約的保障，而且演生出由土地的所有權引伸出來的各種產權的精微交易，甚至通過族田的累積進而提供諸如教育，水利，養老等農村的公共產品。離開中國土地私有制的高度發展，著名產權經濟學家張五常先生要寫出他的租佃理論這樣的傳世之作，怕要有巧婦難為無米之炊的困難。徽州文書中的地契表明，無地或少地的農民，只要勤勞，節儉，敏于鑽研農業技朮，善于捕捉市場機會，一樣可以置產，置業，成為有地階層。反之，那些擁有較多土地的家族，如果好吃懶做，不懂理財，一，兩代后土地就會從他們的手中流走。

如果能夠建立不靠世襲，不靠政治壟斷，人人有相同的機率在公平競爭的土地市場上獲得土地，人人也有相同的機率在這樣的土地市場上失去土地，這樣一種能夠更有效使用中國最稀缺資源的制度安排，有什么不好呢？資本市場和勞動市場可以如此做，為何土地市場就不能如此做呢？特別是在中國一再表示要沿著市場經濟的道路前進的時候，為什么允許違反市場規律的土地制度的長期存在呢？

    
    来源：国际在线
     距离使我们能够透视人类的存在。回顾过去，我们看到，19世纪后三十年，英吉利海峡两岸都在工业化大道上飞奔。城市扩张，人口增加，工业如火如荼。工业化给19世纪中叶至20世纪初的人们的生活方式带来了翻天覆地的变化,欧洲经历着短暂的稳定和繁荣,被称为“美好的时代”。
    
    
    学院派与古典人体
    
    维多利亚时代英国画坛学院派以古典主义为艺术理念，以英国皇家美术学院院长莱顿为主要代表，汇聚了一大批优秀的画家和雕塑家，其影响在19世纪七八十年代达到顶峰。迎合并主宰了19世纪后半期英国公众的审美趣味。温柔的世界、哥特式的忧郁，美成为宗教。维多利亚时代弥漫着唯美的神秘主义。
    

    
    浪漫风情与怀古
    
    浪漫主义运动表现在19世纪艺术成就的所有方面。浪漫主义运动强调表现个人情感，强调表现主观想象和奇异幻想，强调表现对遥远的过去的世界和异国风情的喜好，强调表现自然世界的神秘感，强调表现视觉上的愉悦性。绘画作品逐渐成为艺术家个人情感的一面镜子。
    

    
    光与色的交响
    
    19世纪的画家们越来越多地转向风景画的创作，强调自然的变幻莫测，被描绘的对象不再局限于客观的、真实的和外在的美，用光、色和运动感成为作品中真正的题材，创造出的自我表现的作品也不再针对任何特殊的需要，而只是为了他们自己。
    

    
    劳动的赞歌
    
    在描绘农民生活和四季农活的过程中，杜普荷获得了创作的灵感，画了一幅幅田园诗般的图画，以怀念一种行将消失的生活方式。这幅画是19世纪末描写田园风光绘画作品中的代表之作。
    

    
    《后宫之美》
    
    画布油画，45.40×35.70厘米 　　亨利·吕西安·杜塞  法国，1856－1895年
    
    亨利·吕西安·杜塞是19世纪巴黎艺术界的知名人物。他曾师从勒费弗尔（1836－1912）和布朗热（1806－1867）学习绘画。1877年在巴黎沙龙初露头角，1880年荣获“罗马大奖”。一年后，他又在巴黎世界绘画展上获得金奖。亨利·吕西安·杜塞主要画人物肖像，多以戏剧或历史题材进行创作。
    
    艺术界普遍认为他的作品内容艰涩，甚至低俗。例如，他的油画《后宫》就受到艺术家们的严厉批评。《后宫之美》是《后宫》的姊妹篇，画的是一个带着薄薄面纱而胸部袒露无遗的女子。这幅作品充分展示了作者的肖像画功底。
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    这幅画是画家的三幅杰作之一，是受当时英国著名土木工程师约翰·艾尔顿（1833―1911）的委托而作的。当时正值这位工程师负责将海德公园的水晶宫移至西德纳姆郊区，手中有钱，大量收购名画，为这幅画他就付出了4千古英镑。该画是阿尔玛－塔德玛的颠峰作品之一，1888年曾在英国皇家学院画廊展出，被《艺术日报》评为“画家阿尔玛－塔德玛的杰作”。画面被画家描绘得十分绚丽：花瓣、大理石、绸缎、薄纱、青铜器，花朵等等。清明亮丽的环境中，走动着绝色佳丽。而与这一切形成鲜明反差的是严酷的现实，但是，作者没有直接描述现实的丑恶，而是通过布景与色彩把它表现了出来。
    
    阿尔玛－塔德玛描述了埃拉加巴卢斯的一个表面娱乐大众而实质十分诡异的主意：往出席皇帝晚餐的客人身上洒玫瑰花瓣。但是花瓣洒得如此之多，甚至把一些食客埋在底下喘不过气来。画家把皇帝安置在宝座上，观察着受苦的食客，旁边坐着皇帝的母亲和宠臣。在这幅画里，画家把人体和玫瑰花瓣溶为一体，把他的绘画技巧发挥到了极致。
    

    
    《池塘边的三头牛（埃弗雷的记忆）》，1855―1860年
    
    画布油画，31×54.50厘米 　　让·巴蒂斯特·卡米耶·柯罗 　　法国，1796―1875年
    
    这幅画表明柯罗的风景画视角与同时代画家们完全不同。既不同于卢梭的自然主义画派，也不同于库尔贝的现实主义画派，他更喜欢把风景画画得富有田园诗般的幻觉意境。柯罗的画风是经过长时间的锤炼才形成的：他在19世纪二十年代的风景画十分突出主题；到了四十年代，自然主义又占了主导位置；五十年代的风景画则完全是为风景本身而画。1851年和1859年的法国沙龙对柯罗风格的定型起到了决定性作用，标志着柯罗风景画的几次不同风格的转变。
    
    这幅油画与19世纪被称之为“记忆画”的一种绘画体裁有关，其名称直接来自法国户外作画的历史。柯罗是最早摆脱户外作画时的完全用“观察”取代“想像”的画家。他作画时，完美地融入了新古典主义风景画的手法。这种绘画手法的演变，对了解他的绘画技巧是至关重要的。和大多数法国画家一样，柯罗从居住了三年（1825―1828）的意大利回国时，带回了一百多幅在那里画的风景写生，这些画对他后来的画室创作起了很大的作用。因为一张草图，一、二十年后可以演变成无数张画。柯罗毕生就是以这种方式进行创作，并在19世纪五十年代前后，以对一生中各个阶段绘制的草图进行“回忆”为基础，创造了一种把它们重新整合成新的风景画的绘画方法。《池塘边的三头牛（埃弗雷的记忆）》就是这样一幅作品。它并不代表某个确切的地方，而是画家在自己的画室里，面对画布进行天马行空般的想像的结果。柯罗有新古典主义的功底，因此，他可以随心所欲地在画室里画风景画，就像置身一片森林之中。
    

    
    《塞纳河畔，韦特伊附近》，1878年
    
    画布油画，60×80厘米 　　克劳德·莫奈 　　法国，1840―1926年
    
    1878至1881年间，莫奈住在贝特维尔。这是一座位于巴黎和鲁昂之间的小城，莫奈的房屋正好在塞纳河边，周围是一片美景，为他捕捉一年四季的光线变化提供了绝妙的环境。画家在贝特维尔完成的对塞纳河的观察，说明他对研究同一物体在不同光照条件下产生的变化不定的效果怀有极大的兴趣，并且为他二十年后完成的《睡莲》系列大作打下了伏笔。此外，逐渐远离巴黎喧嚣的现代化生活，也让莫奈集中精力专心探究同一景色的各种变化。这种归隐的生活方式表明，莫奈对描绘一个地方的特殊自然环境的各种不同景象，怀有极其强烈的兴趣。
    

    
    《仲夏夜》，1899年
    
    画布油画，101×91厘米 　　爱德华·蒙克 　　挪威，1863―1944年
    
    蒙克作品最常见的主题都是与人类的悲剧情怀相关的，例如孤独、忧伤、痛苦、死亡等等。蒙克的大部分作品充斥着上述源自疾病和家庭悲剧的情感，给人的感觉是灰暗和悲观。这种思维特性构成了他的艺术天分的基础。大家公认这位挪威画家和多产的雕塑家是表现主义的先驱，同时还是北欧最杰出的画家，与高更和梵?高齐名。
    
    在这幅蒙克旅德期间（1892―1908）绘制的作品中，集中了画家两个最具代表性的主题：夜晚和亲吻。他执拗地多次在作品中以它们为题进行创作。通过基本色调的搭配，他把天空的夜色表现得淋漓尽致。像其它人物画一样，这幅作品又刻画了人生的周期性。他把四对看不见面孔和相拥着几乎溶为一体的恋人，放在路上供人欣赏。他们看上去，与其像沉溺于爱情的恋人，更像是夜色下的幽灵。
    

    
    《牛群·午后斜阳》，1901年
    
    画布油画，96×135.50厘米 　　霍金·索罗拉·巴斯蒂达 　　西班牙，1863―1923年
    
    1906年《牛群·午后斜阳》在巴黎国际画展展出后，遂被西班牙南部某铁路大亨收藏。这幅画是1903年绘制的《午后斜阳》的几幅草图中的一幅。《午后斜阳》是幅名画，后为纽约美国西班牙学会收藏。
    
    索罗拉是在不断地参加画展，并多次获奖之后，于19世纪最后几年才形成自己独特风格的。他最后关注的就是像法国“露天”模式那样、“本色”地在画面上表现自然景色。他痴迷于绘画光线的研究，画了大量的油画草图，运用画笔到了炉火纯青的地步。为了创立自己的风格，从1900年的巴黎国际画展到1906年的巴黎乔治·珀蒂画展的六年间，索罗拉从未对外展示过这幅作品。
    
    “我花费了多少时间学习这样技法？20年！我整整用了20年的时间才把一幅作品挂在了卢森堡！但是我所追求的理想并没有完全实现。那是一个艰苦、细致且充满理性的过程，一个个的疑虑，不断地涌现出来，却不能一下子完全排除。在画《阿西斯》时，我开始找到了解决的办法。在画《林荫大道》时，我的个人风格基本形成，到了《午后斜阳》我的风格算是完全地、真实可信地实现了。”这是1913年索罗拉在实现了自己的风格之后说的一段话。《牛群·午后斜阳》就是这种风格的生动体现。
    

    
    《第二次收获》，1879年
    
    画布油画，100×127.50厘米 　　朱利安·杜普荷 　　法国，1851―1910年
    
    如果说，是米勒最先继承了巴比松画派的遗风，朱利安·杜普荷和朱尔·布雷东、莱昂·奥古斯丁·莱尔米特则在19世纪末全身心地投入了描绘农村传统题材的创作中。
    
    杜普荷的学画生涯分别是在比尔斯、吕容和亨利·莱曼三个画室完成的。成为画家后，1876至1889年间，他定期在巴黎的画廊参加画展，并于1892年荣获法国“荣誉勋位团勋章”。
    
    在描绘农民生活和四季农活的过程中，杜普荷获得了创作的灵感，画了一幅幅田园诗般的图画，以怀念一种行将消失的生活方式。
    
    这幅画是19世纪末描写田园风光绘画作品中的代表之作，也是杜普荷作品中的精品。
    

    
    《圣佩尔山的割麦人》，1883年
    
    画布油画，76.80×97.20厘米 　　莱昂·奥古斯丁·莱尔米特 　　法国，1844―1925年
    
    莱尔米特出生在法国皮卡第大区的埃纳省，并在那里生活了20年。这正是他眷恋农村生活，几乎所有的作品都用来描绘农事劳作的原因。
    
    1874年在法国沙龙取得成功之前，他一直往返于法国和英国之间，靠卖画为生。1880年后，他用几张大幅描绘家乡圣佩尔山乡亲们生活和劳作的画作参展并大获成功，其中就有这幅《圣佩尔山的割麦人》。
    
    特别值得一提的是，莱尔米特几次将同样的人物画进作品里，几幅画里的面孔完全可以辨识。这幅画的割麦人就是一个名叫喀什米·德罕的农夫，沉重的劳作后正在休息，对身旁两位粗壮农妇的交谈不理不睬。