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    董必武不是将军，但他是将将之人。董必武未带过兵，但他指挥的熊、郭、韩、高等人，个个当得10万兵。
    
    董必武给人印象是位忠厚长者，党内尊称“董老”，实际上他却是现代谍报大师，用间之术除周恩来、叶剑英外，中共党内无出其右者。现在让我们看看他使用的几名超级间谍，在国共两党斗争中起了何种作用：
    
    熊向晖，安徽人，1919年生，1936年在燕京大学时加入中共，抗战时任胡宗南机要秘书。1938年在八路军武汉办事处，董必武要熊按周恩来“布闲棋冷子 ”的方针，潜伏在胡宗南身边，关键时发挥作用。1943年，由于熊事先向周恩来密报，使胡宗南第34集团军闪击延安的计划落空。1947年胡宗南率国军 23万人进攻延安，彭德怀领共军2万3千人在青化之砭、羊马河、范蟠龙镇、沙家店等处连战连捷，及毛泽东敢于留在陕北与胡周旋，亦全仗熊在胡身边。同年，中共地下报务员李政宣夫妇在北平被捕叛变，其留存电报底稿导致熊身份暴露，然而此时熊已被胡派送美国留学。1949年后熊回大陆，1954年随周恩来参加日内瓦会议，70年代任共军总参情报部副部长时参与接待基辛格访华，后历任中共驻墨西哥大使、中共中央调查部常务副部长、中国国际信托投资公司党委书记等职。1991年熊发表回忆录《地下12年与周恩来》。熊在中共情报界辈份极高，与中共驻印大使申健、中调部副部长陈中经一起被称为“后三杰”，“前三杰” 即李克农、钱壮飞、胡底。
    
    郭汝瑰，又名郭汝桂，四川铜梁人，1907年生，黄埔5期毕业，1929年入中共，1930年为躲抓捕，由其堂兄、川军郭汝栋部安排去日本留学，与中共失去联系。1931年 12月入陆大10期，1937年5月任54军参谋长，8月任该师42旅代旅长参加淞沪抗战，1938年后任54军参谋长、20集团参谋长、73军暂5师师长，1944年驻英国副武官，1945年任军政部军务署副署长兼国防研究院副院长。1945年5月郭汝瑰在重庆经任廉儒介绍见董必武，提出恢复党籍，董与郭深入交谈，让郭用实际行动经受党组织的考验并将郭转交中共吴克克坚情报系统。1946年2月郭任张治中随员参加与中共的军事谈判。1946年6月以后历任国防部5厅副厅长、厅长、陆军总司令顾祝同徐卅司令部参谋长、国防部2厅（计划）厅长、3厅（作战）厅长，参与辽西、徐蚌、平津会战决策，系蒋介石的军事“智囊”。从1946年到1949年，郭与中共方面密晤100余次，提供了大量有关国军的战略战术情报，国军竟未察觉。对郭起疑的是杜聿明，杜妻曹秀清早年曾入中共，杜与郭接触中似有曾相识之感，某次杜去郭家，见客厅沙发有补丁，暗忖，自己在国军中已是廉将，竟还有比自己清苦的，更加深了原有的看法。杜提醒蒋介石注意郭，蒋不以为然，让杜拿出根据，杜有口难言。徐蚌会战中，凡蒋按郭建议下达的作战命令，杜执行时均打折扣。1949年1月，郭任72军中将军长，驻军四川沪州，后任22兵团司令兼72军军长，叙沪警备司令，1949年12月11日按刘伯承指示率万余人在宜宾起义投共。1951年在共军南京军事学院任教，1980年4月再入中共。1981年2月杜聿明在北京临终时郭去医院探望，杜问郭“小鬼（郭汝瑰被称作郭小鬼），当年你是否为共产党做事？” 郭答：“光亭兄，我们只是见解不同，守红必守淮呀！”郭否认自己是贰臣，称一生从未改变过信仰。
    
    韩练成（1908－1984），又名韩圭璋，宁夏固原人，1925年入西北军，在国军第二集团当过营长、团长，参加过北伐并秘密加入中共，后历任国军72师参谋长、独11旅旅长、170师副师长、16集团军副军长兼参谋长、46军副军长、军长。韩是桂系主要将领，白崇禧的亲信。1946年韩秘密将南京中共代表团副团长董必武接到上海白崇禧公馆，称与客人商谈要事，白夫人不知就里，在外为其望风。董告韩国共和谈肯定破裂，要韩掌握好部队，视机会配合解放军行动。1947年2月，国军向山东共军发起重点进攻，共军华东野战军9个纵队进行莱芜战役，将北线国军包围，韩奉陈毅指示命46军自围中溃出，自乱阵脚，致共军大获全胜，歼国军5万6千人，生俘第二绥靖区副司令李仙洲中将。此后，韩练成又返南京，谎称越狱，白崇禧不疑，将韩调任海南防卫司令，因此冯白驹领导的中共琼崖纵队得以保全。未几，白崇禧外甥、国军师长海竟强当真越狱逃回，指韩通共，而韩此时已去兰州。保秘密局电告张治中抓韩，张却给韩机票，让其飞往香港。1949年后韩任共军兰州军区第一副司令，军事科学院战史部部长等职，1955年授中将衔。
    
    高清，又名高维生，石昌汉，湖北黄安人，1917年生，1929年参加鄂豫皖红军，1930年入中共，历任红四方面军总部宣传队队长，西路军骑兵二团代理团长，1939年在新礁上化被选调共产国际，去苏联莫斯科达拉索夫斯卡亚军校学习，1941年潜回重庆，任共产国际远东情报组负责人，任务是搜集日军、伪满、汪伪及国民党情报，制裁汉奸和叛徒，小组共13人，均是在苏联受过谍报训练的原红军西路军营连级干部，分别潜伏在重庆、西安、兰州、北京、上海、南京、南昌、香港、台北、昆明、汉城、及国军赴印度远征军中，此外，苏联驻重庆使馆武官处还为高配备了10多名助手。共产国际的纪律规定，该小组不得与中共发生横的联系。1941年高清重病，不得以到八路军重庆办事处就医，董必武利用同乡和中共元老的身份让高清将搞到的情报背著苏联人同时报送中共一份，而在高的助手中，也有两人是由董输送的。
    
    一为张炜，即蔡叔厚，字绍敦，浙江人，曾留学日本，上海绍敦电机公司创始人，人称“蔡老板”，中共特科重要成员，去苏联受训回国后同张一萍（即张文秋，女儿刘思齐、邵华分别嫁给毛泽东之子毛岸英、毛岸青）一起为共产国际远东情报组负责人、大名鼎鼎的佐尔格工作，蔡任报务员。佐尔格去日本（1944年11月7日被绞死在东京巢鸭监狱），其继任华尔敦由于下属陆海防叛变而被捕，蔡即失掉联系。抗战时在重庆，蔡向董必武谈了自己的情况，要求工作，蔡转告苏联武官处。高清到渝后手中同时掌握5部电台，人手不够，蔡又为高当报务员，后蔡转赴新疆，受苏联情报单位新疆边务处领导，曾娶被盛世才、季源薄杀害的毛泽民的遗孀朱丹华为妻，朱又改嫁方志敏堂弟方志纯。不久蔡返沪中共潘汉年情报系统，与蒋介石前妻陈洁如养女陈瑶光的丈夫、中共地下党员、“驸马爷”陆久之一起策反汤恩伯，因蒋纬国赴沪督战，功败垂成。1949年后蔡任上海机电局长，1967年被文革小组专案审查第三办公室按“苏特”逮捕，1971年死于秦城狱中（1981年平反）。
    
    高清的另一助手是湖北人赵英。该系北洋军阀肖耀南的姨太太，人称“湘楚一绝”，肖死后赵由北京回武汉。抗战时闲集此地的不少国共要人向其求爱，计有郭沫若、邓初民、董必武、张道藩。日军占武汉后赵随政府撤退重庆。董必武又以同乡的关系说赵投身情报工作，赵不忍再拒。董将赵介绍给阎宝航，阎令赵接受高清领导，赵隧倾囊相助，给高提供住处和经费，出入国民党达观贵人之间，为高搜集情报并掩藏电台。自古佳人多薄命，寡妇门前多是非。张道藩求爱遭拒，怀恨在心，适逢汤恩伯自前方返渝，各界举办欢迎会，张借刀杀人，怂恿汤下帖请赵，赵看不起对日作战中丧城失地的汤恩伯，拒绝赴会，汤恼羞成怒，派士兵著便衣入赵家将其打成重伤住院，张再嘱汤灭口，汤又派人将赵抬出医院仍进嘉陵江。赵至死不知自己为共产国际效劳，只知为延安工作，国民党也不知其真实身份。赵英对董必武尽心尽力，尽职尽责，受人之托，终人之事，可谓红颜一死酬知己。
    
    高清小组为共产国际工作的同时，更为中共立下汗马功劳，曾提前获悉驻沪日军多摩部队（专门从事化学毒气战的秘密部队）企图下毒暗害山西新军决死队负责人薄一波的情报，及时通报重庆八办。也曾在重庆智除中共特科河谟叛徒、汉奸张阿四。在银川杀中共叛徒、军统银川站站长刘洛，在天水杀中共叛徒、军统天水站站长王西扬在西安杀中共叛徒佟建云。佟系中共政治局委员、驻共产国际代表张浩（林育英）女友，被中统西北专员孟真（后为旧金山图书馆负责人）劝降，拟诱捕张浩，为此，高清小组成员黄祺（潜伏于重庆并打入林森卫队，为救高清与国军枪战身亡。其妻1960年饿死于四川农村）、孟燕辉（潜伏于西安，后为大陆山西省公安厅长，文革坐狱去世）、盛星传（又名胜觉，绰号“麻雀”，潜伏于兰州，1957年打成右派，1960年饿死于甘肃省民乐劳改场）3人在赵英掩护下将佟击毙于八路军西安办事处门前。1941年7月，中共南方局南方工作委员会江西电台台长林生被捕叛变，国民党中统江西省专员冯琦（即中共六届四中全会政治局委员、叛徒徐锡根）指挥该合骗过南委书记方方，捕中共江南委书记谢玉才（假自首后脱逃向南委报警，但回延安仍被整肃）、南委组织部长郭乾辉（郭潜），郭随即叛变。高清得报后紧急向重庆八办报警。不想竟被周恩来、童小鹏所误。中统展开大逮捕，抓南委副书记张文彬（不屈就义）和廖承志及粤、桂、闽、浙、赣5省中共党员7千人。中共此次损失不下于皖南事变，中统首领杏邝曾弹冠相庆，周恩来则小肠疝气，大病一场。此系周恩来一生为数不多的失误之一。
    
    日降后高清去上海，1947年曾奉周恩来命于燕山别墅杀张国涛，因张提前离去，只杀了张的4名军统保镖。高又同苏联驻宁使馆副领事、苏大使罗申的女婿、格别乌少校贾不候（1919-1986）一起追杀此时已当上了中统上海区组长的郭乾辉（后为台湾国民党调查局副局长），却错杀其弟郭乾耀。1949年高以上海《大公报》记者身份去台北，同行二记者是吕德润（后为大陆国务院参事）、严庆澍（笔名唐人，由在香港的乔冠华领导）。高在台搜集国民党情报并用电台密报海参崴苏军情报部，1952年台破获李朋等苏谍案，而高又在日月潭巧遇张国焘并被认出，遂自行撤回大陆。周恩来让高再度返台，高不从，周即密令制造车祸除高，然执行者不忍下手，飞报徐向前。徐向前、董必武、李先念出面劝阻，外加苏联国家安全部写的证明，救下高清一命。此后，高陆续在东北公安部、中央调查部工作，1965年底被周恩来、康生以“苏特”罪逮捕，关押10年，妻子跳楼自杀，1977年落实政策，同为红四方面军出身的中调部长罗青长却不让高回部，让其在关押地河南平顶山就地安置。罗系周恩来、邓颖超的红人，文革出当过杨尚昆专案组组长，文革后又秉承汪东兴旨意，对平反冤假错案不甚积极，顾遭胡耀邦的厌恶，导致中调部于1983年被撤销。
    
    前面提到的熊向晖、郭汝瑰、韩练成是利用自身在国军中所处的位置，尤其是利用了胡宗南、蒋介石、白崇禧的信任，近水楼台。这种先天优势成了他们后半生用不完的存折，保他们能出将入相，人大政协，封妻荫子，青史留名。只有高清是真正的无名英雄，早年三过雪山草地，血战河西走廊，后投身隐蔽战线，端的是从事刀头上舔血的勾当，晚年蒙恩赐，成了河南老干部局管理的副局级离休干部，平日粗茶淡饭，看书下棋。其间，曾与当年的对手，被特赦住在南京的原中统干事张文（张国栋）交流，双方别有一番滋味在心头。1993年河南作家于天命的记实小说《红色间谍－－代号巴山》一问世即被抢购一空，人们被高清奇特的经历所吸引，所感动，此书被誉为“当代《红岩》”，它的出版也打破了平顶山的宁静。先是台湾方面要以6万港币购买在莫斯科受训的高清等24人名单，然后台湾再雇人盗去该书原稿，幸被大陆公安追回。随后高清一家又不知去向。一说高清于1995年去世，一说高被台湾绑架，还有说高被软禁，更有说高被暗害的。有人说高去了祈连山，他要和牺牲的战友相伴余生，另有人在湖北红安见过他，他已在故乡安度晚年。从莫斯科回来的人则说，在原克格勃的高级公寓里，有位带湖北口音的中国老头正在写回忆录……
    
    综上所述，无论王侯将相，还是贩夫走卒，羽扇纶巾之辈抑或鸡鸣狗盗之徒，皆为董必武所用，可见董深得用间指衫。孙子曰：“非圣智不能用间，非仁义不能使间，非微妙不能得间之实。”只有在政治上高瞻远瞩的人才能成功地驾驭和指导谍报斗争。因此，历史上国共之争，主要不是输在军事上，而是输在政治上，应是不争之论。俗语说得好：上有九头鸟，下有湖北佬。指湖北人做事超出常人，当年只有毛的亲密战友、湖北黄岗人林彪敢杀他。董必武的家乡湖北黄安（现红安）亦有人杰地灵，文革前共军有62名将军是黄安人，就连董必武的儿子董良驹现亦是共军总参谋部的少将。董必武不是将军，但他是将将之人。董必武未带过兵，但他指挥的熊、郭、韩、高等人，个个当得10万兵。 /博讯

 

 

 

享受助人为乐 不需要特别的勇气 
    
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中國獨立紀錄片導演、人權教育工作者 艾曉明專訪
    

2008/7/11天下雜誌記者彭昱融採訪
    
    
     Q：從你拍攝孫志剛、黃靜、太石村案等片一路下來，是不是有什麼共通之處，背後是否指向什麼問題的根源？例如貧窮 或是法律？
    
    
     孙志刚案、黄静案、还有太石村等，這些情况被媒體或者网络報導出來之前，我也不瞭解。对我来说，拍攝紀錄片是一個去瞭解的過程。
    
    
     我比較關注公民權益的問題，人們怎麼爭取或是保護自己的權益，與這相關的問題我都會特別感興趣。這些事情往往蕴含了尖锐的衝突，人們因此付出的代價也特別大
    
    
     你要問我這些問題指向什麼，其實每個問題都很具體，例如太石村涉及村民選舉權、土地资源流向；天堂花園涉及針對婦女的暴力；但這些都只是一些概念，我們或許可以把紀錄片歸結为概念，但紀錄片更重要的是捕捉、紀錄与傳達經歷者的狀態，我覺得這是紀錄片的一個特殊功能。
    
    
     比如說太石村事件，你可以透過許多文字資料、新聞報導去瞭解事件成因，但重要的还有看見，看見村民的形象、他们的情感状态。直接面对人的喜怒哀乐，我們的情感受到激发，这促使我们去理解這些事情背後人们的内心、動機，理解他們的經歷和感受。
    
    
     我喜歡看紀錄片，從中獲得許多啟發。如果缺乏視覺表達和记忆，我们对历史、社会的认识會流於概念化，因此也很容易忘記。缺乏感情的冲击，缺乏对痛苦的感同深受，我们的價值觀也容易被其他概念所取代，不会特别珍惜一些價值。
    
    
     譬如最近我看了波蘭電影Katyn(台譯：愛在波蘭戰火時)，二戰的時候，蘇聯軍隊殺害一萬多波蘭軍官，全部埋在katyn村，後來納粹德國军人把屍體挖出來了，並利用此一事件宣傳：一旦蘇軍勝利，全世界都會成為katyn。二战后，蘇聯政府完全否認这事，还禁止波兰人追寻真相。就在謊言和意识形态的争战之間，波蘭人是實實在在失去了大批的軍官，很多是將軍和高階指揮官。前蘇聯直到戈巴契夫之後才承認了这一悲剧並正式向波蘭道歉。
    
    
     當時德國人挖掘了這些千人塚，調動了一批法醫去調查鑑定，調查發現這些屍體全都穿著波蘭軍裝，而且是近距離被開槍射殺。他們並不是在戰場上抵抗被杀，而是被關在战俘营后遭到处决。如果我們只是聽見了這件事，理论上會覺得這是不对的；但是真正看見影像紀錄，受到的震撼非常強烈。你从情感上认识到，絕對不能容忍這樣的事。
    
    
     同樣，看法國導演拍攝猶太人集中營的紀錄片《夜與霧》，那麼多犹太人骨瘦如柴、還有那些遺骨头颅……當你看見那些影像，你的体会和听说不一样，那些形象和场景让你難以遺忘。觀看的經驗非常重要，它讓你产生強烈的愿望，要维护一些價值，抵制另一些價值，這是文字概念教育所無法取代的。
    
    
     Q：這樣與您先前在文字與概念的學術訓練基礎上，再接觸影像後產生的衝擊，是否有關？
    
    
     是有關係，但從理念上认识影像與你自己去做的時候完全不一样。視覺的觀察和文字想象也不一樣，視覺表达需要有一些美术训练、在形式感、構圖等方面，我的訓練是不夠的。所以拍完了看录像带，我也知道哪些地方拍得好、哪些地方拍得不好；哪些片段拍短了，哪個鏡頭忘了補等等。由於經費有限，从太石村开始，大部分时候都是我自己拍，剪辑是和胡傑一起完成，他是我的老师。
    
    
     Q：拍片者跟剪片之間是否會有想法的分歧？這時該怎麼辦？
    
    
     有時我說了算，有時胡傑說了算。（笑）中間也需要彼此沟通和說服。我自己的作品，如果我覺得很重要，不管他怎麼說，事后我也會加上去。但我覺得是需要尊重剪輯师的感覺的，多一個頭腦，多一個經驗、視角，这很重要。我們沒有辦法一個人完成所有作品，只要條件許可，我都希望与人合作，畢竟一個人的時間和能力都有限。
    
    
     但我們始終都沒有足夠的工作條件、資金可以支持一個工作團隊，因此，前期拍攝以及后期部分剪輯制作只能自己來完成。但我覺得這樣也很好，對个人能力是挑戰，當你知道沒人可依靠時，就會訓練自己的能力。
    
    
     Q：請問你什麼時候開始關注河南鄉村愛滋病問題的？
    
    
     大約是2006年，去之前只聽說過，沒有深入瞭解，到那裡才看到疫情的嚴重。我到河南的第一個印象是視覺衝擊，田野裡有起伏不斷的墳塋，我一下子就惊呆了：「怎麼這麼多墳墓？」我們去的時候是春天，田野裡都是綠油油的麥苗，一座接一座的墳构成醒目的风景。
    
     《中原紀事》中有一個場景我特別喜歡，我們從村民家裡出來，天剛暗下來，我坐在摩托車上拍到暮色，天空是藍的，我們在鄉村的路上……當時我們在第一個村採訪完放下行李，去第二個村，采访完後第一個村沒法回去了（有干部蹲在受访者家里），只好去第三個村。我在摩托車上拍下這一幕，摩托車在顛簸，暮色黄昏，天空是藍的，道路兩旁的田野里墳墓起伏。
    
    
     你問我在想什麼，其實我在現場什麼也不想，聚精会神于觀察和紀錄。當你在拍攝時你必須决定拍什么、为什么拍、将来怎么使用；當時我就是在想這些。比如採訪一個人，我就要想他是什麼人、經歷了什麼、他最重要的經驗我是不是問到了，或是當我問的時候他是不是處在狀態中。有些時候一个人讲述時，處在非常想傾訴的狀態，有些時候則處在比較疏離的狀態，也許他正在想別的事。拍紀錄片的這些經驗對我是挺大的鍛鍊。我當老師但沒學过媒體制作、也沒受過記者的訓練，在（拍攝紀錄片）工作中才開始體會這些事情。
    
    
     Q：當時在河南就認識胡佳和高耀潔老師了嗎？
    
    
     是的，不过我與胡佳並沒有直接的接觸，而是從村民那兒聽見他的名字，因為胡佳曾經在那裡工作，村民都會提到胡佳怎麼樣被扣、被打的事情。我跟胡佳只有一面之交，在北京關於愛滋病的會上聽他報告過河南愛滋病的情況，但我對他的印象很好。
    
    
     Q：後來聽到胡佳被判刑的消息後，你的感受是？
    
    
     我覺得…….唉（望著窗外長嘆）。他承受了很大的犧牲，毫無疑問他是一個優秀的人權捍衛者，我相信他是一個有公益心、無利害的一個人，同時他也是一個很勇敢的批評者、時常提出非常尖銳的批评意见。我还我覺得他是一個極其努力的「公民記者」，因為有一段時間他幾乎每天發消息，就算後來被軟禁在家也是，就連記者都做不到他這麼敬業。我每天收到他的信都會笑說這是「胡佳人民廣播電台，現在開始廣播」（笑）。他在網路上寫了非常多尖銳直接的批評文章，而且時常指名道姓，我想這是有關方面很難忍受的。但我認為就算很難忍受你也應該忍受，因為你應該面對問題。現在把胡佳關起來，没有任何好處，因為社會問題並沒有解決。他的妻子和小女儿現在都處在非常困難的狀態，孩子這麼小，妻子身體又不好，每天依舊受到監控，我覺得這樣对待批評人士非常不好，刻意把他們妖魔化，好像他們是老虎一樣，必须用籠子關著。都二十一世紀了，人们不應該再支付這樣的代價。囚禁良心人士，只不过是培養恐懼。一旦人們不再恐懼，又將如何？最坏的结果还在于，杜绝了理性的批评，可能会出现以暴制暴，這樣代價更大，造成更多無辜的犧牲。
    
    
     Q：你認為中國舉辦奧運對人權狀況是否有什麼影響？
    
    
     奧運這個題目很大，我也不知道該怎麼說。從好的方面來想，奧運让更多人來看見中國、認識中國，而中國承辦奧運也是在國際社會扮演一個重要角色，承擔它對這個世界的義務，作为一個負責任的大國。
    
    
     但是以奧運之名，也發生許多侵權现象，令人遺憾。這也和（政府）要改善人權的承諾相違背。例如今年以來有很多維權律師、人權工作者，人身自由受到限制，被毆打、攻擊或受到特別調查，限制行動自由。這些事情有時就假奥运之名。我覺得政府可以做得更好，換個角度来说，應該鼓勵和表揚這些人，這樣才是一個開放的姿態。
    
    
     Q：從早期研究文學、因緣際會開始拍攝紀錄片，什麼時候开始接觸，這對你來說有什麼轉變？
    
    
     我拍纪录片和技術的普及有關，技术普及我们才買得起設備。剛開始是請胡傑老師來放片子，也想請他把學生排練《陰道獨白》戲劇的過程拍攝下來，用于教學。拍攝剪接的過程中我們有許多爭論，首先一台攝影機是不夠的，雖然胡傑也想了許多辦法，例如說先拍全景再拍特寫（拍《陰道獨白》演出时拍了三遍），剪輯的時候我還是覺得一台攝影機不夠。總而言之，有點像是你原先不會寫字，你可以口述請別人幫你寫，但在这過程中你也開始慢慢自己寫信，你就會發現有些東西你需要表達，需要找到表達的方式、需要自己來表達。我也請胡傑來拍《天堂花園》，剪辑过程中我们有很多讨论，我們都盡了最大的努力。但《天堂花園》後來没钱了，一审宣布判决时是我自己去拍的，太石村也是我獨立去拍的。
    
    
     Q：你的紀錄片主題政治性，社會性比較強，為什麼？這是自覺的嗎？
    
    
     衝突性比較強，可以說是自覺的，但也不是我作为作者有意去激化矛盾。有些激烈场景并不是我希望看见的，更不是我的导演。我没有选择回避只是因为，突出的問題需要正视，应该被公众看見、瞭解和寻求解决之道。
    
    
     Q ：這是因為傳統媒體無法發揮效果的原因嗎？
    
    
     其實不是媒體傳統不傳統的問題，中國存在著新聞自由的問題，主流媒體也一樣有限制，重要的在於有沒有足夠的新聞自由，或是說新聞有沒有充分發揮監督的職責、滿足人們的知情權，还有人們能否行使自己的知情權。（拍攝紀錄片）對於普通公民來說是有意義的，如果不是技術設備的普及，一、兩個人就想拍電影幾乎不可能。攝影機、录像帶越來越便宜，通过電腦可以完成剪輯，這使得獨立製作成為可能，因为成本在不断降低。
    
    
     Q：身為文學教授，你並沒有只專注於學術研究，而是廣泛的關注維權和參與運動，為什麼？對你的意義是什麼？
    
    
     我是這樣想的，有些學者理解的「學術」有問題，他們理解的學術幾乎是純理論，不太和社會現實發生關係，过去我很長時間也是這樣看待學術的。当我開始拍攝紀錄片，介入公共事件，我覺得社會現實问题太少進入學術研究，或者說學術研究相當脫離社會問題，這恰巧是應該改變的。我们應該思考學術怎麼來改變社會，有太多的事情要做。假如說你講課的時候教學生社會正義，但同時社會上卻有那麼多不公平你视而不见，这不是脱离现实吗？社会公正的問題特別需要學術的觀察和思考，假如這兩個軌道（學術與社會）不銜接的話，那公正永遠不会到来。这样的话，學者有失自己的社會責任，因為他们只是用傳授知識的手段，來維持自己安定的生活，沒有致力于改善社會。這樣的人只能說是一個「知識人」，不能說是一個「公民」，只是利用社会资源谋取个人利益、维持自己享有的特权而已。
    
    
     Q：你的意思是說，這些學者專家獲得了這麼多的資源、受了完整的學術訓練，當他面對這些社會問題的時候，也應該把這些能力與訓練運用到這些問題上面，試著改變？
    
    
     這本來是常識，不需要特別強調。但在中國大陸，存在一個狀況，很多問題被權力集團變成「禁區」，因此一些學人很自覺地不去觸碰。他不是出於理性，認為這些東西不值得研究，而是出於恐懼，担心研究這些問題會失去自己的安定，陷入危險，我覺得可能是這個問題。
    
    
     Q：你的話讓我想起德國牧師Martin Niemoller曾經說過：「當納粹來抓共產主義者的時候，我保持沉默；我不是共產主義者。當他們囚禁社會民主主義者的時候，我保持沉默；我不是社會民主主義者。當他們來抓工會會員的時候，我沒有抗議；我不是工會會員。當他們來抓猶太人的時候，我保持沉默；我不是猶太人。當他們來抓我的時候，已經沒有人能替我說話了。」面對中國大陸上這麼多不該沈默的事件，許多人都保持沈默，也沒有站出來，你怎麼看？
    
    
     我想沒有這麼簡單，比如說恐懼，這不完全是一個人個性或內心強或弱的問題，它反映了制度性、結構的問題，這個制度採取了許多方式限制公民自由，並且有許多規訓和懲戒的措施。這些懲戒措施使你很具體地失去親人、朋友，毀壞你的家庭，身体遭受摧残、人格受到污辱。这種時候人们就可能會迴避道德責任，選擇保全安寧，不去挑戰禁忌。我覺得這樣的個人選擇也不能說有多大的錯，而是說我們沒有一個好的制度。人們對事情有不同的看法，保有个人见解和选择不同的生活方式，这都是基本人權，我們不需要從態度上去評價別人做了或沒做什麼，需要關注的是我們的制度使人可以如何行使權力，而不是使人被迫順從。
    
    
     Q：這每一件案子是不是都可以看做是在推動公民的認知、促進一般人對於公平正義的理解呢？
    
    
     你說的這些東西是比較大的目標，從個人來說有時沒有這麼大的想法。拍紀錄片對我來說就是喜歡這件事情，就像你對愛爬山的人說爬山可能會摔斷腿一樣，這些危險他觉得可以承受，他就不怕摔斷腿，還是會去做。有時候不是出於什麼特別宏大的目標或關懷，才去做一些事情，完全是因為這些事情吸引你，而且這些事情你觉得你做得到，它同时也很重要。
    
    
     比如說一些重大的社會議題是如此重要，紀錄片應該在這些事情上有作為。我常說，中國社會目前面临非常多的矛盾和衝突，这正是紀錄片工作者建功立業的時代。你隨便找个什么题材拍都能拍出好片子，只要你去拍就可能是好片子。有非常多的问题，主流新聞不去管；就好像一塊新大陸一樣，你只要在上面踩一下就留下了一個腳印。我也看到好多紀錄片工作者面臨制度的限制，作者也內化了一些制度的要求，有些東西他选择不去觸碰。
    
    
     一个纪录片能走多远，關鍵在於紀錄片工作者內心的尺度是什麼。如果你心中的尺度是現實要求，你在壓力面前會讓步退縮，基本上什麼都不做最安全。但是，如果你站在世界各國那些有成就的導演面前，這時你就要選擇：你和他們一樣去做創造性的作品？還是什麼都不做？假如我来回答，我就禁不住想，我不僅要做，而且要做得比他們更好。也許我們的條件沒有他們好，但是他們也不會到中國來拍紀錄片是吧？因此我們還是有很大的空間，假如你肯去做，你總能填補一些空白；因為空白太多了，不需要太努力就能填補一些空白。就像你到一片沙漠地帶，隨便種一棵樹也是一棵樹。
    
    
     台灣的紀錄片我在今年香港華語紀錄片展上看過一些，我覺得關注的主題有更多的日常性，對日常生活的人文關懷也非常感人。可能因為台灣社會相對穩定，一些基本的人權得到保障，不像中國社會有各種災難，這些災難本身充滿了戲劇性，很多極端的處境，生和死等。台灣的作品也有生和死，是生老病死，不是如大饥荒或者文革那种人為災難帶來的大规模非正常死亡。
    
    
     Q：請談談經歷文革的經驗？
    
    
     文革對我的影響一言難盡。當時我在武漢，小學剛畢業那一年，十三歲。我父親當時是英文老師，挨了批鬥，再加上我的外祖父是國民黨的將領（唐生智，南京大屠殺前南京保衛戰最高指揮官），因此家庭一定受到衝擊。對當時的小孩（自己）最大的影響就是被歧視，因為家庭出身不好。對我的正面影響就是個性比較叛逆。其實現在也還不能說完全告別了文革，在很多地方我看到暴力、专制、践踏法律。
    
    
     Q：中國大陸改革開放以來有什麼轉變嗎？
    
     當然在思想言論上的尺度還是比以前大了很多，此外，物質生活變化非常大。
    
    
     Q：為什麼選擇紀錄片作為關注與實踐的方式？
    
    
     我認為紀錄片是一個很好的認知形式，從我開始學拍攝、剪輯以來，我覺得我可以做這個事，可以實踐我的一些想法。我過去的學術训练可以融合在這個方式裡，比如說研究、觀察、人際交往等等，还有我的創作衝動等……我也教電影課，分析電影的經驗也可以用在這裡。
    
    
     至於我選擇的題材，我想这跟我作為學者看社會的方式有關。這里有关于中國社會变迁的重要問題，但选题還取決於「可及性」，譬如你有沒有能力去和这个题材的人群打交道。我們的紀錄片某種程度上都是合作的成果，不是一個人可以做到的，依賴很多當地團體先期的努力。就經驗來說，你如果要拍紀錄片，必須很快找到核心問題，和核心人物打交道，這樣片子才拍得成。對我來說這個過程快得多，我是研究者，也是支持维权的学者，在我的人脈關係裡本來就存在這些網路。有時候並不是我想做什麼，有人會找我說這個很重要，你可以考慮一下，做部片子。就像你是一個報紙的首席記者，也會有人跟你爆料，然後就會有人跟你說你去找誰誰誰……因為工作建立了一定的信譽，人們信任你，也願意把這些線索提供給你，協助你完成這些事情。
    
    
     具體來說，當你拍一個紀錄片，這些條件自動組合在一起，就可以完成片子。沒有這些條件则一事無成。這個條件是什麼呢？就是這個社會有一个問題，同時它还沒有得到解決，在這問題中的人物都在尋找解決的方式，那麼媒體工作者其實是他們尋找的角色，他们需要運用這個角色、運用這個媒體，這是一種結合和互動，也就是說我們的目標是一樣的，但是我們扮演的角色不一樣。譬如我做一個媒體工作者，本身不面臨強姦、拆遷的問題，但是這個工作的性質決定了我應該把一些信息傳達出去，那我選擇什麼樣的信息去傳達呢？因為我平常還要教學，不可能天天有新聞就去拍片，但是我會想，一年裡我選擇一個題目，這個題目是什麼呢？我平常會觀察，比如雪災，那时突然發現雪災的后果就在身边，所有火車停運了，幾百萬民工等着回家过年。怎麼辦？我开始關心這個問題，正好也是寒假期间，我就到火車站去拍摄……
    
    
     有些時候不是你一開始就想好要拍什麼，比如說愛滋病的主題我們開始也沒有認識，當你深入問題之後，你就會决定能否拍成纪录片，有没有这个必要。拍紀錄片是一個理解問題的過程，你就像一個觀眾，什麼也不知道，但是關心這個問題。开始时是作为观众进入问题，随后是作为作者设计观众进入问题的路径。
    
    
     對我來說拍紀錄片很多時候不是太難，彷彿不是我自己要拍，而是別人要拍，我只是幫他們做到了這件事，比如說他們會帶著我去採訪，否則我根本不知道該採訪誰。但在这个过程中我也會問，由這件事情關連到什麼因素，在哪裡發生，時間地點人物事件原因結果，逐渐发展出故事的来龙去脉。
    
    
     Q：你的紀錄片不只是帶來情感的衝擊，也讓人注意到背後結構的問題，為什麼？
    
    
     在剪輯的時候我們會反覆分析素材，看其中的關連在哪裡，我們想要指涉什麼。我们也认识到，作為紀錄片工作者，扮演的角色有限，作者不是神仙，也不是法官。在推動社會改善的過程中，纪录者只是其中有限的一個角色，無法解決很多問題，甚至不能解決觀眾的問題，也不能解決當事人的問題。紀錄片的精神其實就是記錄本身，記錄後提供給觀眾反省。
    
    
     或者说，我们通过纪录片创造一個平台，在这里把這些事覆述一遍，讓時光停下或者倒流，讓人們有一個機會去咀嚼反省，再想一想，假如我們為片中人物悲痛，有沒有可能有不同的出路？或者說，有沒有可能避免悲剧？如果賦予紀錄片太多功能，這會超出它的承受能力。一個作品能夠讓人們感動，我覺得很好，能讓人思考，那也很好；或者它仅仅是讓人一笑了之，也并不坏。紀錄片有很多不同的形式、不同的題材。紀錄片也有很多新的实验。
    
    
     像我所選擇拍攝的這種，基本上都是事件進行中的狀態；它正在發生中。媒体学院老師教紀錄片會教如何叙事、寫腳本、设计鏡頭等。我覺得，如果是讲個人故事，比較好設計一点。但是一個突發事件，叙事方面很難预先設計，你跟本就不知道下一步会是什麼。只能先去調查了解，回來再分析事情的走向，通過剪輯找出一種邏輯，我想这里還是有些書本上沒有的經驗。
    
    
     Q：對中國未來的走向有什麼看法？
    
    
     我没有預言的能力，我駕馭不了這些問題。不管中國社會怎麼變，我還是會繼續做我現在做的這些事，還是會努力去記錄一些社會事件。其實再努力你也記錄不了多少，你努力又能記多少？國家的變化、制度的改善常常超過一代人的生命，一代人的時間只嫌太短。但自己可以做什麼，大体还是可以計畫的。像我現在這樣，能再工作多少年也不可測。因此只是做一步算一步，如果健康允許，可以把一部作品做好，而且做得從容、不粗糙，我覺得就很好了。我經常想的是這些具體的小事，而不是國家走向這種大事（笑）
    
    
     Q：拍這些敏感議題的片子常會惹上"麻煩"，家人不會反對嗎？
    
    
     我的家庭很简单，家人的价值观也基本一致。此外，一些事情回到家里再讲也算不上麻烦了。麻烦都在外面，应付完后回到家里，已经是如释重负了。
    
    
     承担最多的是片子裡的人，相比之下我們只是旁觀者，去到一個有問題的事件裡，很快就抽身离去了。作为纪录者，拍完一部片子，又进入下一个题材，离开一个人群又进入一个新的人群。我记得所有一起工作过的朋友们，还有我们的采访合作者。他们全都在我的心里，我怀念他们，希望把作品做好来报答他们。
    
    
     Q：你怎麼面對這些恐懼？比如說監控 檢查 騷擾，或是打開信箱發現信被讀過了、或者删除了？
    
    
     有些事情只能忍耐了。开始时感觉受到傷害，生活沒有隐私、工作没有尊嚴。有時也感到沮喪，在這個現代化的時代，你讓我電子郵件不能用、附件無法打開，或者打開了是空的，做這種沒有意義的遊戲幹什麼呢？刪除或屏蔽一個郵件，它也不會因此而不存在。但我轉念一想，何必為此烦恼？這就是你的生活，也就接受吧。別人給我製造了麻煩，也許對他們來說我也給他们製造了麻煩。（笑）所以這些事情我還是選擇忽略，有很多時候你必須選擇忽略。
    
    
     這裡會有兩種情况，一種是我行我素，一种是自我删除；長期生活在限制中，久而久之也就不寫日記、不寫信了。就算寫信也不會流露自己真實的想法；就算出去採訪了回來也不會記述採訪過程，因為不希望別人跟進你的行踪。慢慢很多東西就變成一種空白。可是還有什麼辦法呢？你把所有的想法寫下來，等於每天給监控你的人寫思想匯報，他畢竟不是你想傾訴的對象。
    
    
     现在我也習慣了，譬如電子郵件，你全屏蔽了我也不在乎，不看也罷。我的生活可以過得很簡單，很多東西可以不在乎，但是也有些事情我不會放棄，譬如說做紀錄片這件事。這件事情不只是有意義和重要，关键在于它还有美感。它使我有机会进入他人的生命经验，并且努力表达出来，传达给观众；當我看到那些饱含了生命磨难的影像時，我也看見了我的痛苦、看見了我的希望。當我们做剪輯的時候，也把自己內心的创造能量释放出来。拍攝紀錄片犹如繪畫写生，能得到非凡的精神奖赏：当你行走在大地，跋涉千里，看見日月江河，如歌如泣，你可以把群山起伏和眼前一片樹葉的飄動凝聚在一个镜头里。在列车上、在电脑前，一点点逼近内心的感觉、寻找确切的表達方式，这里体会到的追求和满足，大概是所有艺术家所醉心的。
    
    
     Q：這是在創作中找到的自由嗎？是否正是身邊的狀態所沒辦法得到的？
    
    
     有一些字眼、郵件可以屏閉掉，但是我不會生活在這個禁忌的框架裡面，我不會恪守他人豎立的柵欄。我相信，努力把别的一些事情做好，這是更重要的。
    
    
     我不觉得自己能力特别强，也不想扮演伟大的角色。合理的生活是，每個人都有很多的空間，在自己享受生活的同時也為別人做一點小小的、力所能及的事。我現在做的有些事情感觉力所不能及，让人受累的不是體力上的限制，而是各種人為的障礙。但话说回来，當你真的想做某些事情，困难会变得可承受，或者說自己愿意承担必要的代價。
    
    
     藝術可以是娱乐，也可以是公民行动。社會運動需要藝術参与，也催生了不同的藝術形式，例如社会运动型的、参与式的紀錄片，（舉美國女導演拍攝關於矿工罷工的紀錄片），我看到这类作品都深受鼓舞，她们是我的榜样。
    
    
     你說 art activism 算不算是藝術，这要看你如何定義藝術。對我而言，這種紀錄片拓展了傳統藝術的視野，也發展了新的藝術性和技巧，例如合作、采纳民間艺术元素等。獨立紀錄片的製作方式和過去專業團隊的製作方式不同，其作品的使用、傳播也不一樣，例如不一定透過院線，但也一樣進入社會生活，影響人們的觀念，促成改變。
    
    
     我比較喜歡這樣的作品，它不只是为艺术而艺术，而且承担社会责任。一些导演记录了社會事件，同時致力於改變，那怕只是小小的改變，（譬如《魔鬼的銀礦》）。导演拍完片後，各個NGO團體观看討論，发起杜绝礦區使用童工的運動。我覺得这很了不起。如果仅仅是拍摄苦难，虽然也是贡献，但在我看来，多少有点道德瑕疵。我们不能只是呈现痛苦，消費痛苦。影像有时让我们直面痛苦，有时也让我们与痛苦隔绝，后面这个情况是我们需要反省的。我们要知道影像的限制，它带来娱乐，可能使观众与真实的痛苦疏离。
    
    
     我覺得負責任的做法應該再迈出一步，去思考：能不能帶來一些改變，減輕他人的痛苦？如果满足于仅仅呈现問題，有可能後來走不远。我有時甚至想，就算這個作品艺术上不成功，但是它幫助了人，我覺得也很好。就像一個醫生雖然沒有什麼很大的發明，但是他減輕了一個人的痛苦，这也夠了。说到这里，显然我有点自相矛盾了，似乎对艺术要求不高（笑）。
    
    
     如果你有能力，你總得盡力去做，因為你喜歡這件事，你享受這個過程，不能說有什麼多大的貢獻，完全是因為你喜歡它，你覺得這樣做是美。这是持久地鼓励我的具体想法，我的冲动并不是什麼抽象的、宏大的理想，或者时时都在想去挑戰或改變社會。
    
    
     改变社会的作品是很好，只是我觉得自己可能做不到。如果目标太宏大，遇到困難就沒動力了，我希望做的事情是力所能及的。
    
    
     Q：请再说说纪录片和记忆的关系？
    
    
     紀錄片和「記憶」特別有關係，如果沒有紀錄片這種方式，我们如何记得一些公共事件、如何能够形成共识并积淀成社會記憶呢？價值觀的維護需要記憶，需要我們對社會事件的共同认识，因為這些公共記憶構成意義，當人認識到某些价值的重要，就會堅持和维护这些價值。紀錄片恰好是一個具体形式，幫助建立社會記憶，它也能毀滅、改變某些記憶，對社會來說它是重要的认识工具。
    
    
     但是對於紀錄片工作者個人來講，對某一部紀錄片來講，它的作用也是有限的，每一個作品處理的題材不一樣，表达方式也不一樣，每個導演所處的階段、能力也不一樣。這個作品可能做到哪一步，还有客观条件的限制，我们不能期待一部纪录片回答所有的问题。
    
    
     回想起來，由於我們運用了這個記錄工具，我們利用了這些技術成果和條件，它增長了我們的表达能力，因為记录的技术凝聚了很多人的創造力。我們今天拿起錄影機、跋山涉水，有可能做出一部完全超過個人能力的事情。當你開機把人們的說話、場景記錄下來，也就是利用了新的技術，为人們事后回顧、分析社會事件，提供了一份视觉文獻，它是一个社會建构記憶的工具。
    
    
     一個失憶的社會將會重演許多悲劇，制造失憶也是一種統治方式。
    
    
     我前面说过，社會記憶是建立價值觀的重要條件。當一個社會準備解決問題的時候，它会特别需要記憶；當一個社會不打算解決問題的時候，那就需要失憶。一個社會醞釀變革時，首先會重新思考歷史，因为它迫切需要通過回顧歷史来釐清自己的價值觀、确立目標，重建人們的公共想像，包括對歷史、未來和社會構成的想像。
    
    
     可是如果社會不是處在這樣積極解決問題的階段，那有時就會把紀錄工作者當成敵人，因為你正在做對一些人來說倒行逆施的事，他需要麻痺你做的是激活，他需要的是遮掩而你用的是呈現，二者產生激烈衝突。文字畢竟間接一些，写文章不一定要去現場。但選擇錄像的話，你就不能不去实地，不可能不露出攝影機，這個時候記錄工作者會處在一種危險的處境，變成攻擊的目標。
    
    
     今年年初湖北發生一個事件，一個过路人看见了冲突现场，舉起手機准备拍攝；结果被城管发现，他们一哄而上当场把他打死。類似的事情不止一例，攝影機被砸人被毆打等等，這是攝影工作者可能的遭遇。你會發現隨著照相機的普及，照相逐漸不成問題，可容忍的程度比攝影機高一点。而攝影機體積較大，顯得比較專業，就好像有個專業的眼睛在实施监督，也就特别遭人烦、惹人恨。從公民權利的角度來看，它的确是帮助行使監督权；因为，无论是专业记者还是公民记者，都将把现场发生的一切，传递到更大范围的公众视野；在那里，这个事件将超出当地施暴者的控制，被评说、考量、获得重新判断的机会。侵權者对此很了解，甚至放大了摄像机对自己的威胁；为了逃避问责，他首先要剥夺人们观看的权利。在这种冲突和暴力面前，摄影者的位置是很脆弱的，他们和我本人，都没有能力保护自己。而另一方面，權利受到侵害的人又迫切期待媒体工作者的关注，就像我們自己掉到水裡一樣，因為你沒有辦法自救，当然盼望有能力的人伸出援手。
    
    
     事情原本应该如此，當他人權益受到侵犯時，每一個人都应该去维护其权利，這是我们与生俱来的义务。我希望国家真正如宪法所说“尊重和保障人权”，当我们这么做的时候，可以享受助人为乐，而不需要特别的勇气。

 

林青霞的美貌曾經讓作家亦舒驚得目瞪口呆(組圖)   中國網     從"窗外"向人們走來的林青霞是蒼茫上天給予庸碌世間的靈秀饋贈，以一名高中女生身份踏入影壇的林青霞是台灣婉約曼妙的瓊瑤時代的第一尤物，她所賦予瑰麗寶島和整個中華甚至廣闊的東南亞的美好感覺持續了三分之一世紀之久，畫中之人和世外仙子是芸芸眾生對她由衷欣賞和無比迷戀的崇高贊譽，其不可方物的古典優雅氣質覆蓋天際，氤氳繚繞，經久不散。     林青霞，祖籍山東萊西，1954年11月3日生于台灣嘉義。“南國有佳人，容華若桃李”——台灣特定歷史時期的眷村(國民黨退居台灣後大部分普通軍人及軍人家屬的臨時聚居群落)是林青霞的誕生之地，位于台島西南的“甘蔗之鄉”嘉義縣大林鎮社團新區就是這位日後享譽亞洲的電影皇後的成長之所。林青霞是國民黨軍醫林維良和國民黨部隊後勤人員麻蘭英的第二個女兒，在父親的影響下酷愛詩詞的林青霞在惡劣拮據的家境下度過了精神愉悅的童年，慢慢長大。     1963年，為了躲避嘉義當地本島人對外省移民的歧視，林家遷往山東人聚集的台北三重鎮，林青霞在三重鎮的三光小學繼續讀書。整天耽于幻想和沉湎回憶的林青霞自小就顯露了對演戲的鐘愛，在參加電影廠的學校選拔童星未果後，她和妹妹林麗霞在家中“自編自導自演”了令她著迷的電影《楊乃武與小白菜》，自得其樂並滿足了表演的欲望，據多年後人們的分析，當年她反串楊乃武的兒戲之作，為後來她成功演繹英氣勃勃的須眉英雄打下了基礎，不無道理。 風華絕代林青霞 青春逼人林青霞      高中時期就讀于著名的金陵女中卻在聯考中名落孫山的林青霞意外的時來運轉，就在艱苦異常和顏面盡失的夜晚補習生涯間隙，以下午逛街來打發難捱時光的林青霞于台北鬧市西門町開始了她邂逅幸運之神的奇異之旅——1972年的春天，林青霞先是在這里遭遇了一家電腦公司的劉先生，在盛情邀請之下成為了這家公司的接待小姐，隨後不久，她又在這里和八十年代電影公司導演宋存壽的屬下星探楊琦相逢，奇跡般出任了根據瓊瑤的長篇小說處女作改編的電影《窗外》的女主角江雁容，從此踏上雪月風花的曼妙星路。     上世紀70年代的台灣，瓊瑤文化席卷全島已多有時日，並成愈演愈烈之勢。生于1938年10歲就開始發表作品的文學神童瓊瑤在參加兩次聯考失敗後放棄升學專心寫作，終于在多年努力下于1960年代開創了婉約浪漫的言情文化帝國，影響遍及整個華人世界。林青霞作為後來公認的瓊瑤電影第一女主角在首次亮相中就光艷照人震驚四座，即便影片由于版權的原因在台灣禁映，但其經典的形象還是很快征服了香港以及東南亞地區，一夜成名。 俠女林青霞     許多年以後，香港著名女作家亦舒還對1973年第一次見到林青霞的情景難以忘懷，她對自己當時目瞪口呆的相見描述和驚為天人的心情形容代表了當年幾乎所有人對林青霞純美形象和出世氣質的共同感受。這位祖籍膠東的天下第一美女，據說18歲仍徘徊在青春期的門外，也許正因為如此，她渾身散發著仙氣飄飄令人心醉的處子之美，很快變成了台灣電影機構的昂貴支票，更成為了台島蒼生的夢中希冀。     從1972年西門町奇遇到1994年嫁入豪門息影，林青霞巨星生涯的驕傲段落被劃分為兩節，前半部分是70年代初到80年代初的瓊瑤時代，後半部分則是80年代初到90年代中期的香港武俠時代。這兩個部分分別以夢中情人的玉女和天外飛仙的俠士為耀眼標志，兩樣風韻同樣登臨了華語電影女藝人的頂尖高位，獨一無二，迷倒眾生。     本文摘自《中國新電影人物史記︰電影這個江湖》

专辑名称：《心碎》（HEARTBREAK） 小提琴:伊莉莎·李·柯莉恩琳 / 1787年史托里昂尼手製小提琴 钢琴:罗勃·科宁 发行公司：Dorian 发行时间：2005年 【专辑介绍】 　　“我们想作出一张令人心伤，凄美的作品。有些好听的作品，但却不常听到用小提琴演出，我试着把这些作品，带到这专辑来。” 　　　　　——伊莉莎·李·柯莉恩琳 　　当伊莉莎用小提琴演奏普契尼着名的咏叹调‘我亲爱的父亲’彷彿突然间穿越了时光隧道，走进最动人的浪漫年代。 　　那时，或许爱乐人视严谨的奏鸣曲为圣经，对宏大的协奏曲报以热烈的掌声，但他们心中的最爱，依然是那被称为沙龙音乐的精练短诗——小品。即便诗人如萧邦、严肃如布拉姆斯、狂傲如李斯特、洗炼精致如拉威尔及德布西、忧郁伤感如拉赫曼尼诺夫与柴可夫斯基，优雅如克莱斯勒，他们都愿意降尊纾贵，谱出乐音动人，乐思耽美如画的小品。 　　专辑《Heartbreak》共计十七首最迷人的小品，透过如丝绸般细致的小提琴诠演，其音色之美，气质之深邃，情致之缠绵，意境之百转千回，确不愧‘心碎’之名。辑中担任演出的，是有全美当今最富潜力小提琴家之誉的伊莉莎·李·柯莉恩琳，这也是她的首张个人专辑。 　　艾莉莎求学于寇帝斯音乐学院，师事名列本世纪小提琴名人堂、有二十世纪十大小提琴家美称的亚伦·罗桑。承继奥尔学派最精髓的她不负罗桑盛名，不仅为卡尔·费雪小提琴大赛银奖桂冠，更获谢霖基金会小提琴演奏大奖第，可谓新生代小提琴家的佼佼者。艾莉莎有一把1787年由意大利格里摩那名匠史托里昂尼手制的小提琴，琴音柔韧纤细，共鸣极佳，与她柔中带刚的演奏气质不谋而合。在艾莉莎细腻的弦音铺陈下，辑中诸曲气氛营造的恰到好处，琴音更是甜美得彷彿糖蜜般浓郁的化不开，运指揉弦间散放之风采亦是迷人至极。艾莉莎琳毫不生涩的精湛表现，无怪巴尔的摩太阳报乐评文格勒称道：‘她是近年来我听过最具天份的小提琴家，未来成就不可限量’。DORIAN于此录音中依然秉持其一贯的细腻真实，全新24位元类比－数位系统则收录下更丰富的细节，塑造出更宽阔的音场。 【专辑曲目】 01.肖邦：升c小调夜曲（米尔斯坦改编）　 Nocturne in C-sharp minor. Op. posth - F. Chopin / Milstein 　 　 02.艾尔加：爱的礼赞，作品12 Salut d'amour, Op. 12 - Edward Elgar 　 　 　 03.拉赫曼尼诺夫：练声曲，作品34之14 　 Vocalise, Op. 34, No. 14 - Sergei Rachmaninoff / Press 　 　 　 04.克莱斯勒：爱之悲 　 Liebeslied (Love's Sorrow) - Fritz Kreisler 　 　 　 05.克莱斯勒：古调（维也纳通俗歌） 　 The Old Refrain (Viennese Popular Song) - Fritz Kreisler 　 　 　 06.李斯特：降D大调第三号慰藉曲 　 Consolation No. 3 in D-flat Major: Lento placido - Franz List / Milstein 07.英格尔：海螺 　 Sea-Shell - Carl Engel / Zimbalist 　 　 　 08.马斯涅：泰依思暝思曲 （沉思） Méditation from Thais - Jules Massenet 　 　 　 09.柴可夫斯基：忧伤小夜曲 Valse sentimentale, Op. 51, No. 6 - Peter Ilyich Tchaikovsky / Press 　 　 10.肖邦 / 威海姆改编：夜曲，作品27之2 　 Nocturne, Op. 27, No. 2 - Chopin/Wilhelmj 　 　 　 11.拉威尔：死公主的孔雀舞曲 　 Pavane pour une infante défunte - Maurice Ravel / Kochanski 　 　 　 12.德彪西：美丽的夜 　 Beau soir - Claude Debussy / Heifetz 　 　 　 13.瓦格纳 / 威海姆改编：浪漫曲 　 Romanza (Albumblatt) - Richard Wagner / Wilhelmj 　 　 　 14.普契尼：我亲爱的父亲 　 O Mio Babbino Caro from Gianni Schicchi - Giacomo Puccini 　 　 　 15.洪南伯：爱（韩国传统歌谣） 　 Love (Korean Traditional Song) - Hong Nan Pa 　 　 　 16.萨拉萨蒂：流浪者之歌，作品20之1 　 Zigeunerweisen (Gypsy Airs), Op. 20, No.1 - Pablo de Sarasate 　 17.勃拉姆斯 / 海飞兹改编：沉思曲 　 Contemplation - Johannes Brahms (1833-1897)/Heifetz